О чем заставляет задумать пьеса Гроза. островский

Текст сочинения:

Много произведений русских классиков мы изучали на уроках литературы. Об одном из произведений я хотела бы рассказать.
Это драма Островского Гроза.
Она заинтересовала меня своим содержанием, особенно очаровала и привлекла мое внимание главная героиня драмы Катерина.
Развиҭие действия драмы построено на взаимоотношениях людей. Показывая жизнь героев, их чувства и переживания, Островский особо выделил на примере главной героини Катерины чувство, которое живет вечно и на котором основана жизнь, любовь.
...Любовь это прекрасный сон, который сниҭся только избранным, писал Шота Руставели. И, говоря о Катерине, нельзя не согласиться с эҭим высказыванием.
Чистая, нежная любовь дается только людям с огромным сердцем и большой душой. Любовь нагрянет внезапно, подкрадется неслышно, закружиҭ, как вихрь, и никуда не деться от нее. Человек забывает обо всем плохом, он погружается в свое чувство, окунается в эмоции. Вот так любовь захватила и Катерину, сделала ее счастливой и в то же время самой несчастной женщиной.
Образ Катерины наиболее яркий и сложный из всех образов пьесы Гроза. Муж ее Тихон не может, да, скорее, и не пытается понять ее душевный мир. Катерина терпиҭ самодурство Кабанихи (матери Тихона). Характер Катерины сильный и свободолюбивый. Катерина это вольная пҭица по своему душевному настрою.
...Оҭчего люди не летаюҭ? говориҭ она Варваре. Знаешь, мне иногда кажется, что я пҭица.
Повстречав на всем пуҭи Бориса, она отдается любви до конца, ничего не требуя взамен, и... погибает. Кто виноват в ее смерҭи? На это трудно дать точный ответ; можно назвать много причин, среди которых будет такая, как уклад жизни, в котором живет Катерина. Она погибает потому, что миром правиҭ темное царство, где властвуюҭ грубость, насилие, невежество и безразличие к окружающим. Катерина резко отличается от представителей темного царства, даже от Бориса, которого она полюбила, почувствовав себя счастливой на миг, и который оставляет ее.
Я думаю, смерть Катерины это вызов всему темному в человеческой жизни. Почему Катерина решилась на самоубийство, ведь это грех, ведь она могла бы остаться жить в темном царстве, смирясь с его порядками и законами, но не таков ее характер.
Своей смертью она хотела, наверное, выразить протест против окружающей ее жестокости и в какой-то мере оправдать себя, свои отношения с Борисом, свою любовь. Ведь Катерина женщина религиозная, а любовь к Борису для замужней женщины грех. Добролюбов называет Катерину русским, сильным характером, лучом света в темном царстве. На протяжении всей пьесы чувствуется приближение грозы, которая разразилась в конце драмы. Мне кажется, что гроза это символ свободы, и она у Островского не просто как явление природы, а как потрясение существующих устоев. Задумываясь над поступками персонажей пьесы, следя за изменениями собыҭий в ней, я замечала изменение чувств и взглядов жителей города Калинова.
Смерть Катерины по-разному отразилась на героях пьесы, особенно это затронуло Тихона, и впервые в жизни он выражает свое мнение, вступает на миг (пусть даже на миг) в борьбу с темным царством, восклицая: Вы ее погубили, вы, вы... Он как бы забывает, с кем разговаривает, перед кем дрожал всю жизнь. Тихон впервые произносиҭ, что он не может жить в этой семье: Хорошо тебе, Катя! А я-то зачем остался жить на свете да мучиться!
Произведение Островского, на мой взгляд, сделало шаг вперед во всей нашей литературе. Оно вызвало и вызывает интерес у читателей.
Я считаю, что эта драма, безусловно, заслуживает внимания как читателей, так и криҭиков и дает нам повод для размышления над взаимоотношениями людей, для развиҭия чувства доброты к окружающим, а также возможность оценить всепоглощающую любовь и открыть в себе новые качества души и новые душевные стремления.

Права на сочинение "Размышления над драмой А. Н. Островского Гроза" принадлежат его автору. При цитировании материала необходимо обязательно указывать гиперссылку на

Судьба Катерины

И от судеб защиты нет .

А.С.Пушкин

1. Закрыта последняя страница драмы А.Н.Островского “Гроза”. Эта величайшая пьеса прочитана и мной. До глубины души меня поразил образ главной героини – Катерины – образ сильной и решительной женщины. Ее сила в том, что она одна восстала против “темного царства”, но погибла, словно птица, не сумела вырваться на свободу.

Катерина погибла, утопившись в Волге. Она знала, что самоубийство – большой грех, но не могла жить обманом, скрывая самые нежные и ранимые чувства человека, чувства любви. Кроме того, ей была невыносима жизнь в доме Кабановых, так как она привыкла к честной, вольной жизни. В родительском доме ее окружали любовь, радость, доброта. Катерина бралась за работу с желанием, радостью, дела спорились в ее руках. А в свободное время она разговаривала с маменькой, ходила в церковь, занималась рукоделием или слушала странниц. Что бы она ни делала, все доставляло ей удовольствие. Но, выйдя замуж, она перешла жить в дом Кабановых, где не было даже примет старой жизни. Повсюду царило непонимание, ненависть, самолюбие. Каждый день приходилось жить и выслушивать Марфу Игнатьевну, которая учила всех уму – разуму, не давая никому воли. Здесь также ходили в церковь, слушали странниц, занимались рукоделием, но все делалось из–под неволи. И так было не только в доме Кабанихи, и нескольких домах, а во всем городе Калинове. Никто не хотел открывать глаза на правду, никто не хотел изменять своих заросших ложью и несправедливостью порядков. Из-за такого отношения людей друг к другу Катерина стала совершенно одинокой, несчастной, отгороженной от всего мира этим городом и населявшим его обществом. Но, несмотря на то, что ее любящий муж Тихон обожал ее, он не мог, да и не пытался понять, что происходит в душе Катерины, почему она выглядит грустной, замкнутой, почему постоянно “летает” в своих мечтах. Несмотря на все что с ней происходило, она могла выплеснуть все свои эмоции Варваре, которая нравилась Катерине, она могла выслушать Катерину, помочь советом, но так же, как и муж, не могла понять до конца того, что камнем легло на сердце Катерины. И среди этих “очерствевших” людей она увидела Бориса, который полюбил ее. Борис для Катерины был “глотком свежего воздуха”. Они были очень похожи друг на друга. Их судьбы переплетались между собой. Можно было сказать, что они созданы друг для друга. И после отъезда Тихона они стали тайно встречаться. Десять дней, наполненных любовью, пониманием, они были озарением для Катерины в ее непростой жизни. С Борисом она обрела счастье, которого ей в этом городе не мог дать никто, даже муж. В Борисе Катерина увидела то, что так долго ждала и искала. Он воспринимал ее такою, какой она была, не требовал разыгрывать лживые сцены. У них был свой невидимый никем мир. Но он просуществовал недолго. Возращение мужа вернуло Катерину в реальность. И только тогда она поняла и осознала, что измена – это большой грех. И это легло тяжелым грузом на ее сердце. Осуждения, обвинения, насмешки в ее адрес, переживания за Бориса окончательно подорвали ее. Ну что же Борис?! Он даже слова не сказал в защиту столь любимой им женщины. Если бы он поддержал ее, не отдал на растерзание этим ненасытным, бездушным людям, то они вмести, и смогли бы разрушить “темное царство”. Но Катерина теперь не к кому, было, обратится за помощью, и она избрала смерть, тем самым решила избавиться от унижения, несчастья и обрести вечный покой и свободу. Но мысль о том, что самоубийство – грех, страшила ее, и она успокаивала себя: “Что ж, уж все равно, уж душу свою я ведь погубила”. Прочитав пьесу до конца, задаешь вопрос: “кто же виноват в смерти Катерины?”. Я считаю, что ее погубило то самое “темное царство”, которое отказывалось понять, выслушать Катерину. Ее любовь осталась неразделимой до конца. И тогда она бросила вызов “темному царству” своей смертью, которая заставила хоть на мгновенье задуматься над тем, что произошло. Островский ярко выразил силу характера, волю, любовь к жизни, свободе в образе Катерины. В Катерине я вижу протест против кабановских понятий о нравственности, протест, доведений до конца, в которую бросилась бедная женщина. Из пьесы видно, что ничего светлого не может появиться в “темном царстве”, хотя Карена считала иначе, и показала этот “Луч света в темном царстве” луч надежды и любви. Благодаря этим качествам, она противостояла “темному царству” и показала истину жизни, и то, что не только в жизни существует лишь обман. Идея в своем восстании до конца против произвола и уничтожения, она отстояла свое право на жизнь, на счастье, и, наконец, то на любовь.

А.И. ЖУРАВЛЁВА, М.С. МАКЕЕВ.

ГЛАВА 4 Народная трагедия « ГРОЗА»

Открытие, совершенное Островским в «Грозе», - открытие народного героического характера. Именно поэтому так востор­женно принял Катерину Добролюбов, давший, в сущности, ре­жиссерскую трактовку гениальной пьесе Островского. Трактовка эта выражала идеологию русских революционных демократов.

Критикуя концепцию «народного характера» в «Горькой судь­бине» А.Ф. Писемского, Добролюбов писал о «Грозе»: «Не так понят и выражен русский сильный характер в «Грозе». Он преж­де всего поражает нас своею противоположностью всяким самодурным началам. <...> Он сосредоточенно решителен, неуклонно верен чутью естественной правды, исполнен веры в новые идеа­лы и самоотвержен, в том смысле, что ему лучше гибель, неже­ли жизнь при тех началах, которые ему противны. Он водится не отвлеченными принципами, не практическими соображения­ми, не мгновенным пафосом, а просто натурою, всем сущест­вом своим. В этой цельности и гармонии характера заключает­ся его сила и существенная необходимость его в то время, ког­да старые, дикие отношения, потеряв всякую внутреннюю силу, продолжают держаться внешнею механическою связью. В этих словах, конечно, выражена пока ещё не характеристика Катерины, а именно понимание идеального национального характера, необходимого в переломный момент истории, такого, который мог бы послужить опорой широкого демократического движения против самодержавно-крепостнического уклада, на что рассчитывали революционные демократы в преддверии крес­тьянской реформы.

Если вдуматься, то, за исключением «веры в новые идеалы», Катерина действительно обладает всеми свойствами характера, которые перечисляет Добролюбов. Понятно поэтому, что именно «Гроза» давала возможность «Современнику» столь решитель­но высказать свои представления о назревающем в русской ис­тории переломе. Понятие «самодурство», введенное в литера­туру Островским, истолковано в статьях Добролюбова расши­рительно, как эзоповское название всего уклада русской жизни в целом, даже прямо - самодержавия (что поддержано, между прочим, и звуковой формой слов «самодурство», «самодержа­вие»; такая прозрачная подцензурная эвфемистика самим Добро­любовым будет дополнена выражением «темное царство»),

Поскольку Островский никогда не разделял идей насильст­венной, революционной ломки, в понимании желательных пу­тей изменения русской жизни Добролюбов с Островским рас­ходится. Но основания для трактовки Катерины как героичес­кой личности, в которой сосредоточены мощные потенции народного характера, бесспорно, заложены в самой пьесе Ост­ровского. Когда в 1864 г., в условиях спада демократического движения, Писарев оспорил добролюбовскую трактовку Кате­рины в статье «Мотивы русской драмы», то, быть может, иной раз более точный в мелочах, в целом он оказался гораздо даль­ше от самого духа пьесы Островского. И это неудивительно: у Добролюбова и Островского была одна важнейшая сближаю­щая их идея, чуждая Писареву, - это вера в обновляющую силу здоровой натуры, непосредственного органического влечения к свободе и отвращения ко лжи и насилию, в конечном итоге - вера в творческие начала народного характера. Просветители писаревского толка основывали свои надежды на том, что на­род окажется способен к возрождению, к историческому твор­честву тогда, когда он будет просвещен теорией, наукой. Поэ­тому для Писарева видеть народный героический характер в «непросвещенной» купчихе, предающейся «бессмысленным» поэтическим фантазиям, - нелепость и заблуждение. Добро­любов же и Островский оба верят в благотворную силу непо­средственного духовного порыва, пусть даже и «неразвитого», «непросвещенного» человека. Но пришли они к этой вере раз­ными путями. Рассматривать «Грозу» как результат прямого воздействия на драматурга критики «Современника», как это иной раз делается, - явное упрощение. «Гроза» - результат честного и пристального художественного анализа действитель­ности и итог предшествующей творческой эволюции писателя.

Творческий путь Островского, в отличие от характера разви­тия многих других русских классиков, был лишен резких, ката­строфических переломов, прямого разрыва с собственным вче­рашним днем. И «Гроза», являясь, безусловно, новым, этап­ным произведением Островского, тем не менее многими нитями связана с москвитянинским периодом, вершиной которого была комедия «Бедность не порок».

Идеи молодой редакции «Москвитянина», развиваемые в 1850-1855-е годы Ап. Григорьевым, с очевидностью выража­лись в пьесах Островского этого времени. Они были своеобраз­ной формой оппозиции нивелирующему гнету дворянско-бюрократической государственности, с одной стороны, и ре­акцией на все более проявляющуюся в русском обществе тенденцию разрушения традиционной морали под напором разгула индивидуалистических страстей - с другой. Мечта о гармонии, о единстве национального культурного сознания вы­звала к жизни патриархальную утопию в буржуазно-демократи­ческом духе.

Во взглядах москвитянинцев очевидны элементы романти­ческого мировосприятия: идеализация патриархальных форм жизни и морали, своеобразная асоциальность сознания. В москвитянинских пьесах Островского при всем правдоподобии, жизненности и просто живости каждого из действующих лиц их социальная суть по меньшей мере второстепенна - перед нами прежде всего определенные человеческие типы, а соци­ально характеризуют их в основном семейные функции: отец, мать, дочь, жених, соблазнитель и т.п. В век торжества реализ­ма во всех областях искусства неизбежной оказывается и кри­тика существенных сторон романтического мироотношения, прежде всего романтического индивидуализма. Она характерна и для критических выступлений Ап. Григорьева, и для художе­ственного творчества писателей круга «Москвитянина».

Москвитянинцы верно почувствовали генетическую связь с романтизмом авторитетнейшего героя предшествующей эпохи - «лишнего человека». В творчестве молодого Писемского кри­тика «лишних людей» доходит до полного непризнания какой бы то ни было их внутренней значительности, что привело писателя к игнорированию духовной проблематики, связанной с этим явлением; обвинения в натурализме, не раз предъявляв­шиеся Писемскому, нельзя считать вовсе беспочвенными.

До 60-х годов Островский если и обращается к дворянскому герою, то в остром жанре карикатуры (Вихорев в «Не в свои сани не садись», Мерич в «Бедной невесте»). Позже в «До­ходном месте» он рисует Жадова со скептическим сострадани­ем к его беспочвенности, а герой подобного типа, помешен­ный в пореформенную Москву, становится предметом сатири­ческого осмеяния в комедии «На всякого мудреца довольно простоты».

В эпоху натуральной школы литература широко обратилась к изображению «простолюдинов». Но персонажи этого ряда тогда интересовали и писателей и читателей прежде всего как типы определенной социальной среды, в литературе 50-х годов чув­ствовалась потребность изобразить характер человека из народ­ной среды как индивидуальность, создать литературного героя, соотносимого с привычным положительным героем предшест­вующей литературы - дворянским интеллигентом, «лишним человеком». Формирующийся в 50-е годы жанр «драмы из на­родного быта» - одна из первых попыток решить эту задачу, а крестьянскую тему воплотил на сцене близкий «Москвитяни­ну» А.А. Потехин («Суд людской - не Божий», «Чужое добро впрок не идет»). Искания писателей-москвитянинцев в этой области привлекали внимание критики как явление принципи­альное, а имена Потехина, Писемского и Островского тогда нередко объединялись как имена писателей «реального направления».

Как соединить «натуральность» и всеми ощущавшийся на­кал драматизма русской жизни на исходе николаевского царст­вования и накануне реформ? Эта задача оказалась весьма слож­ной. Спорили и о том, дает ли вообще русский простонарод­ный быт почву для драмы и тем более для трагедии. Литература ответила на этот спор своим живым опытом: в 1859 г. одновре­менно были удостоены академической Уваровской премии за лучшее драматургическое произведение года две драмы из народного быта - «Горькая судьбина» Писемского и «Гроза» Ост­ровского. Однако настоящее общественное признание тогда же получила именно «Гроза», замечательная драма Писемского большинством критиков всех лагерей была встречена враждеб­но. Общественная потребность в изображении идеального на­родного характера была удовлетворена Островским.

В «Грозе» автор обращается к той проблематике, которая получила вполне определенное освещение в его москвитянинских пьесах. Но теперь он дает нечто принципиально новое и в изображении, и, главное, в оценке мира патриархальных купе­ческих отношений. Мощное отрицание застоя, гнета неподвиж­ного старого быта - новое по сравнению с москвитянинским периодом. А появление светлого начала, настоящей героини из народной среды - новое по сравнению с натуральной школой и с начальным периодом деятельности самого Островского. Размышления о ценности в жизни непосредственного душевного порыва, об активной духовной жизни человека из народа, харак­терные для москвитянинского периода, были одним из основ­ных этапов в создании положительного народного характера.

Проблема жанровой интерпретации - важнейшая при ана­лизе «Грозы». Если обратиться к научно-критической и теат­ральной традициям истолкования этой пьесы, можно выделить две преобладающие тенденции. Одна из них диктуется понима­нием «Грозы» как социально-бытовой драмы, в ней особое зна­чение придается быту. Внимание постановщиков и соответст­венно зрителей как бы поровну распределяется между всеми участниками действия, каждое лицо получает равное значение.

Другая трактовка определяется пониманием «Грозы» как тра­гедии. И она представляется нам более глубокой и имеющей большую опору в тексте. Правда, толкование «Грозы» как дра­мы опирается на жанровое определение самого Островского. Но нам кажется все же, что и у драматурга это определение было скорее данью традиции. Вся предшествующая история русской драматургии не давала образцов трагедии, в которой героями были бы частные лица, а не исторические деятели, хотя бы и легендарные. «Гроза» в этом отношении осталась уни­кальным явлением. Ключевым моментом для понимания жан­ра драматического произведения все же представляется нам не «социальный статус» героев, а прежде всего характер конфлик­та. Если понимать гибель Катерины как результат столкнове­ния со свекровью, видеть в ней жертву семейного гнета, то мас­штаб героев, действительно, выглядит мелковато для трагедии. Но если увидеть, что судьбу Катерины определило столкновение двух исторических эпох, то трагедийный характер конфликта окажется бесспорным.

Как почти всегда у Островского, пьеса начинается с про­странной, неторопливой экспозиции. Драматург не просто знакомит нас с героями и местом действия: он создает образ мира, в котором живут герои и где развернутся события. Именно поэтому в «Грозе», как и в других пьесах Островского, немало лиц, которые не станут непосредственными участниками ин­триги, но необходимы для уяснения самого уклада жизни.

Действие происходит в вымышленном глухом городке, но, в отличие от москвитянинских пьес, город Калинов обрисован подробно, конкретно и многосторонне. В нарушение, казалось бы, самой природы драмы в «Грозе» немаловажную роль играет пейзаж, описанный не только в ремарках, но и в диалогах дей­ствующих лиц. Одним видна его красота, другие пригляделись к ней и вполне равнодушны. Высокий волжский обрывистый берег и заречные дали вводят мотив простора, полета, нераз­рывный с Катериной. Детски чистый и поэтичный в начале пьесы, в финале он трагически трансформируется. Катерина появляется на сцене, мечтая раскинуть руки и взлететь с при­брежной кручи, а уходит из жизни, падая с этого обрыва в Волгу.

Прекрасная природа, картины ночного гулянья молодежи, песни, звучащие в третьем действии, рассказы Катерины о дет­стве и своих религиозных переживаниях - все это поэзия ка­линовского мира. Но Островский сталкивает её с мрачными картинами повседневной жестокости жителей друг к другу, с рассказами о бесправии большинства обывателей, с фантасти­ческой, невероятной «затерянностью» калиновской жизни. Мотив совершенной замкнутости калиновского мира все уси­ливается в пьесе. Жители не видят нового и знать не знают других земель и стран. Но и о своем прошлом они сохранили только смутные, утратившие связь и смысл предания (разговор о Литве, которая «к нам с неба упала»). Жизнь в Калинове за­мирает, иссякает, о прошлом забыто, «руки есть, а работать нечего», новости из большого мира приносит жителям стран­ница Феклуша, и они с одинаковым доверием слушают и о стра­нах, где люди с песьими головами «за неверность», и о желез­ной дороге, где для скорости «огненного змия стали запрягать», и о времени, которое «стало в умаление приходить».

Среди действующих лиц пьесы нет никого, кто не принад­лежал бы к калиновскому миру. Бойкие и кроткие, властные и подначальные, купцы и конторщики, странница и даже старая сумасшедшая барыня, пророчащая всем адские муки, - все они вращаются в сфере понятий и представлений замкнутого пат­риархального мира. Не только темные кал и невские обыватели, но и Кулигин, выполняющий в пьесе некоторые функции ге­роя-резонера, все-таки тоже плоть от плоти калиновского мира. В целом этот герой изображен достаточно отстранение, как человек необычный, даже несколько диковинный. В перечне действующих лиц о нем сказано: «... мещанин, часовщик-само­учка, отыскивающий перпетуум-мобиле». Фамилия героя про­зрачно намекает на реальное лицо - И.П. Кулибина (1735-1818), биография которого была опубликована в «Москвитянине». (Заметим, кстати, что слово «кулига» означает болото с устояв­шимся к тому же благодаря широко известной поговорке «у черта на куличках» [этимологически «кулижках»] значением дальнего, глухого места.)

Как и Катерина, Кулигин - натура поэтическая и мечта­тельная (так, именно он восхищается красотой заволжского пейзажа, сетует, что калиновцы к нему равнодушны). Появля­ется он, распевая «Среди долины ровныя...», народную песню литературного происхождения. Это сразу же подчеркивает от­личие Кулигина от других персонажей, связанных с фольклор­ной культурой, он же человек книжный, хотя и довольно арха­ической книжности: Борису Кулигин говорит, что пишет стихи «по-старинному. <...> Поначитался-таки Ломоносова, Держа­вина... Мудрец был Ломоносов, испытатель природы...» Даже характеристика Ломоносова свидетельствует о начитанности Ку­лигина именно в старых книгах: не «ученый», а «мудрец», «ис­пытатель природы». «Ты у нас антик, химик», - говорит ему Кудряш. «Механик-самоучка», - поправляет Кулигин. Техни­ческие идеи Кулигина также явный анахронизм. Солнечные часы, которые он мечтает установить на калиновском бульваре, пришли ещё из античности. Громоотвод - техническое откры­тие XVIII в. Если пишет Кулигин в духе классиков XVIII в., то его устные рассказы выдержаны в ещё более ранних стилисти­ческих традициях и напоминают старинные нравоучительные повести и апокрифы. «И начнется у них, сударь, суд да дело, и несть конца мучениям. Судятся-судятся здесь, да в губернию поедут, а там уж их ждут да от радости руками плещут» - кар­тина судейской волокиты, живо описанная Кулигиным, напо­минает рассказы о мучениях грешников в аду и радости бесов. Все эти черты герою, безусловно, приданы автором для того, чтобы показать его глубинную связь с миром Калинова: он, конечно же, отличается от калиновцев; можно сказать, что Ку­лигин «новый человек», но только новизна его сложилась здесь, внутри этого мира, порождающего не только своих страстных и поэтических мечтательниц, как Катерина, но и своих «рационалистов»-мечтателей, своих особенных, доморощенных уче­ных и гуманистов.

Главное дело жизни Кулигина - мечта об изобретении «пер­петуум-мобиле» и получении за него миллиона от англичан. Миллион этот он намеревается потратить на калиновское об­щество: «... работу надо дать мещанству-то». Слушая этот рас­сказ, Борис, получивший современное образование в Коммер­ческой академии, замечает: «Жаль его разочаровывать-то! Ка­кой хороший человек! Мечтает себе - и счастлив». Однако он едва ли прав. Кулигин действительно человек хороший: доб­рый, бескорыстный, деликатный и кроткий. Но едва ли он счас­тлив: его мечта постоянно вынуждает его вымаливать деньги на свои изобретения, задуманные на пользу общества, а обществу и в голову не приходит, что от них может быть какая-нибудь польза, для земляков Кулигин - безобидный чудак, что-то вроде городского юродивого. А главный из возможных «меценатов» Дикой и вовсе набрасывается на изобретателя с бранью, лиш­ний раз подтверждая и общее мнение, и собственное призна­ние Кабанихе в том, что он неспособен расстаться с деньгами. Кулигинская страсть к творчеству остается неутоленной: он жалеет своих земляков, видя в их пороках результат невежества и бедности, но ни в чем не может им помочь. Так, совет, кото­рый он дает Тихону (простить Катерину, но так, чтоб никогда не поминать о её грехе), заведомо невыполним в доме Кабано­вых, и едва ли Кулигин не понимает этого. Совет хорош, чело­вечен, поскольку исходит из гуманных соображений, но никак не принимает во внимание реальных участников драмы, их ха­рактеров и убеждений.

При всем трудолюбии, творческом складе своей личности Кулигин - натура созерцательная, лишенная всякого напора и агрессивности. Вероятно, только поэтому калиновцы с ним и мирятся, несмотря на то что он во всем от них отличается. Ду­мается, что именно поэтому и оказалось возможным дове­рить ему авторскую оценку поступка Катерины: «Вот вам ваша Катерина. Делайте с ней, что хотите! Тело её здесь; возьмите его; а душа теперь не ваша: она теперь перед судией, который милосерднее вас!»

Лишь один человек не принадлежит к калиновскому миру по рождению и воспитанию, не похож на других жителей города обликом и манерам - Борис, «молодой человек, порядочно образованный», по ремарке Островского. «Эх, Кулигин, больно трудно мне здесь без привычки-то! Все на меня как-то дико смотрят, точно я здесь лишний, точно мешаю им. Обычаев я здешних не знаю. Я понимаю, что все это наше, русское, род­ное, а все-таки не привыкну никак», - жалуется он. Но хоть и чужой, он все-таки уже взят в плен Калиновым, не может порвать связь с ним, признал над собой его законы. Ведь связь Бориса с Диким даже не денежная зависимость. И сам он по­нимает, и окружающие ему говорят, что никогда не отдаст ему Дикой бабушкиного наследства, оставленного на столь «калиновских» условиях («если будет почтителен к дядюшке»). И все-таки он ведет себя так, как будто материально зависит от Дикого или обязан ему подчиняться как старшему в семье. И хотя Борис становится предметом великой страсти Катерины, по­любившей его именно потому, что внешне он так отличается от окружающих, все-таки прав Добролюбов, сказавший об этом герое, что он должен быть отнесен к обстановке. В известном смысле так можно сказать и обо всех остальных персонажах пьесы, начиная с Дикого и кончая Кудряшом и Варварой. Все они яркие и живые, разнообразие характеров и типов в «Грозе» дает, конечно, богатейший материал для сценического творче­ства, но композиционно в центр пьесы выдвинуты два героя: Катерина и Кабаниха, представляющие собой как бы два по­люса калиновского мира.

Образ Катерины, несомненно, соотнесен с образом Кабани­хи. Обе они максималистки, обе никогда не примирятся с че­ловеческими слабостями и не пойдут на компромисс. Обе, на­конец, верят одинаково, религия их сурова и беспощадна, гре­ху нет прощения, и о милосердии они обе не вспоминают. Только Кабаниха вся прикована к земле, все её силы направле­ны на удержание, собирание, отстаивание уклада, она - блюс­титель окостеневшей формы патриархального мира. Кабаниха воспринимает жизнь как церемониал, и ей не просто не нуж­но, но и страшно подумать о давно исчезнувшем духе этой фор­мы. А Катерина воплощает дух этого мира, его мечту, его по­рыв. Островский показал, что и в окостенелом мире Калинова может возникнуть народный характер поразительной красоты и силы, вера которого - истинно калиновская - все же осно­вана на любви, на свободной мечте о справедливости, красоте, какой-то высшей правде.

Для общей концепции пьесы очень важно, что Катерина появилась не откуда-то из просторов другой жизни, другого исторического времени (ведь патриархальный Калинов и со­временная ему Москва, где кипит суета, или железная дорога, о которой рассказывает Феклуша, - это разное историческое время), а родилась и сформировалась в таких же «калиновских» условиях. Островский подробно говорит об этом уже в экспо­зиции пьесы, когда Катерина рассказывает Варваре о своей жизни в девичестве. Это один из самых поэтичных монологов героини. Здесь нарисован идеальный вариант патриархальных отношении и патриархального мира вообще. Главный мотив этого рассказа - мотив всепронизывающей взаимной любви. «Я жила, ни о чем не тужила, точно птичка на воле... что хочу, бывало, то и делаю», - рассказывает Катерина. Но это была «воля», совершенно не вступавшая в противоречия с веками сложившимся укладом замкнутой жизни, весь круг которой огра­ничен домашней работой и религиозными мечтаниями. Это мир, в котором человеку не приходит в голову противопоставить себя общему, поскольку он ещё и не отделяет себя от этой общности. А потому и нет здесь насилия, принуждения.

Особо подчеркнем необходимость разграничивать, с одной сто­роны, идеалы патриархального общества, сложившиеся в пери­од его исторически закономерного существования (эта сфера и значима для духовного мира Катерины), с другой - органически присущую ему конфликтность, создающую почву для самодур­ства и определяющую драматизм реального бытия этого общества. Катерина живет в эпоху, когда сам дух этой морали - гармония между отдельным человеком и нравственными представлениями среды - исчез и окостеневшие формы отношений держатся толь­ко на насилии и принуждении. её чуткая душа уловила это. Вы­слушав рассказ невестки о жизни до замужества, Варвара удив­ленно восклицает: «Да ведь и у нас то же самое». «Да здесь все как будто из-под неволи», - роняет Катерина и продолжает свой рассказ о поэтических переживаниях во время церковной служ­бы, которую она так вдохновенно любила в девичестве.

Важно, что именно здесь, в Калинове, в душе незаурядной, поэтичной калиновской женщины рождается новое отношение к миру, новое чувство, неясное ещё самой героине: «Нет, я знаю, что умру. Ох, девушка, что-то со мной недоброе делает­ся, чудо какое-то! Никогда со мной этого не было. Что-то во мне такое необыкновенное. Точно я снова жить начинаю, или... уж и не знаю». Это смутное чувство, которое Катерина не может, конечно, объяснить рационалистически, - просыпающееся чувство лич­ности. В душе героини оно естественно принимает форму не гражданского, общественного протеста - это было бы несооб­разно со всем складом понятий и всей сферой жизни купечес­кой Жены, - а индивидуальной, личной любви. В Катерине рождается и растет страсть, но это страсть в высшей степени одухотворенная, бесконечно далекая от бездумного стремления к потаенным радостям. Проснувшееся чувство любви воспри­нимается Катериной как страшный, несмываемый грех, пото­му что любовь к чужому человеку для нее, замужней женщины, есть нарушение нравственного долга. Моральные заповеди патриархального мира для Катерины полны своего первозданного смысла. Она всей душой хочет быть чистой и безупречной, её нравственная требовательность к себе безгранична и бес­компромиссна. Осознав свою любовь к Борису, она изо всех сил стремится ей противостоять, но не находит опоры в этой борьбе: «А вот что, Варя, быть греху какому-нибудь! Такой на меня страх, такой-то на меня страх! Точно я стою над пропас­тью и меня кто-то туда толкает, а удержаться мне не за что».

И действительно, вокруг нее все уже рушится. Для Катери­ны форма и ритуал сами по себе не имеют значения: ей нужна сама человеческая суть отношений, некогда облекавшихся этим ритуалом. Именно поэтому ей неприятно кланяться в ноги уезжающему Тихону, и она отказывается выть на крыльце, как этого ожидают от нее блюстители обычаев. Не только внешние формы домашнего обихода, но даже и молитвы делаются ей недоступными, как только она почувствовала над собой власть грешной страсти. Не прав Добролюбов, утверждающий, что «Катерине скучны сделались молитвы и странники». Напро­тив, её религиозные настроения даже усиливаются по мере того, как нарастает душевная гроза. Но именно это несоответствие между греховным внутренним состоянием героини и тем, чего требуют от нее религиозные заповеди, и не дает ей возможнос­ти молиться, как прежде: слишком далека она от ханжеского разрыва между внешним исполнением обрядов и житейской практикой. При её высокой нравственности такой компромисс невозможен. Катерина чувствует страх перед собой, перед вы­росшим в ней стремлением к воле, неразделимо слившимся в её сознании с любовью: «Если я хоть раз с ним увижусь, я убегу из дому, я уж не пойду домой ни за что на свете». И немного позже: «Эх, Варя, не знаешь ты моего характеру! Конечно, не дай Бог этому случиться! А уж коли очень мне здесь опостынет, так не удержат меня никакой силой. В окно выброшусь, в Вол­гу кинусь. Не хочу здесь жить, так не стану, хоть ты меня режь». Л.М. Лотман отмечает, что Островский усматривает в эти­ческих воззрениях народа как бы два основных элемента, два начала: одно - консервативное, основанное на признаний не­пререкаемого авторитета традиции, выработанной веками, и формальной нравственности, исключающей творческое отно­шение к жизни; другое - стихийно-бунтарское, выражающее неодолимую потребность общества и личности в движении, из­менении жестких, утвердившихся отношений. «Катерина несет в себе творческое, вечно движущееся начало, порожденное живыми и непреодолимыми потребностями времени» 2 . Однако это стремление к воле, поселившееся в её душе, воспринимает­ся Катериной как нечто гибельное, противоречащее всем её представлениям о должном. В верности своих моральных убеж­дений Катерина не сомневается, она только видит, что никому в окружающем её мире и дела нет до их подлинной сути. Уже в первых сценах мы узнаем, что Катерина никогда не лжет и «скрыть-то ничего не может». Но это ведь она сама говорит в первом действии Кабанихе: «Для меня, маменька, все одно, что родная мать, что ты. Да и Тихон тебя любит». Так она и думает, раз говорит. Но свекрови не нужна её любовь, ей нужны лишь внешние выражения покорности и страха, а внутренний смысл и единственное оправдание покорности - любовь и доверие к старшему в доме - это её уже нисколько не трогает. Все се­мейные отношения в доме Кабановых являются, в сущности, полным попранием сути патриархальной морали. Дети охотно выражают свою покорность, выслушивают наставления, ни­сколько не придавая им значения, и потихоньку нарушают все эти заповеди и наказы. «А по-моему, делай что хочешь. Только бы шито да крыто было», - говорит Варя. Она же о Тихоне: «Да, как же, связанный! Он как выедет, так и запьет. Он теперь слушает, а сам думает, как бы ему вырваться-то поскорей».

Муж Катерины в перечне действующих лиц следует непо­средственно за Кабановой, и о нем сказано: «ее сын». Таково, действительно, положение Тихона в городе Калинове и в семье. Принадлежа, как и ряд других персонажей пьесы (Варва­ра, Кудряш, Шапкин), к младшему поколению калиновцев, Тихон по-своему знаменует конец патриархального уклада. Молодежь Калинова уже не хочет придерживаться старинных порядков в быту. Однако Тихону, Варваре, Кудряшу чужд мак­симализм Катерины, и, в отличие от центральных героинь пье­сы, Катерины и Кабанихи, все эти персонажи стоят на позиции житейских компромиссов. Конечно, им тяжек гнет стар­ших, но они научились обходить его, каждый сообразно своему характеру. Формально признавая над собой власть старших и власть обычаев, они постоянно идут против них. Но именно на фоне их бессознательной и компромиссной позиции значитель­ной и нравственно высокой выглядит Катерина.

Тихон ни в коей мере не соответствует роли мужа в патри­архальной семье: быть властелином и в то же время опорой и защитой жены. Незлобивый и слабый человек, он мечется между суровыми требованиями матери и состраданием к жене. Тихон любит Катерину, но не так, как по нормам патриархальной морали должен любить муж, и чувство к нему Катерины не такое, какое она должна питать к нему по её собственным пред­ставлениям. «Нет, как не любить! Мне жаль его очень!» - гово­рит она Варваре. «Коли жалко, так не любовь. Да и не за что, надо правду сказать», - отвечает Варвара. Для Тихона вырваться из-под опеки матери на волю - значит удариться в загул, за­пить. «Да я, маменька, и не хочу своей волей жить. Где уж мне своей волей жить!» - отвечает он на бесконечные упреки и наставления Кабанихи. Униженный попреками матери, Тихон готов сорвать свою досаду на Катерине, и только заступничест­во за нее сестры Варвары, отпускающей его тайком от матери выпить в гостях, прекращает сцену.

Вместе с тем Тихон любит Катерину, пытается научить её жить по-своему («Что её слушать-то! Ей ведь что-нибудь надо ж говорить! Ну и пущай она говорит, а ты мимо ушей пропущай!» - учит он жену, расстроенную нападками свекрови). И все же пожертвовать двумя неделями без «грозы» над собой или взять в поездку жену он не хочет. Да и вообще ему не слишком понятно, что происходит с Катериной. Когда Кабаниха застав­ляет сына давать ритуальный наказ жене, как жить без него, как вести себя в отсутствие мужа, ни она сама, ни Тихон, про­износя «не заглядывайся на парней», не подозревают, насколь­ко все это близко к ситуации в их семье. И все же отношение Тихона к жене человечно, оно имеет личный оттенок. Ведь это он возражает матери: «Да зачем же ей бояться? С меня и того довольно, что она меня любит».

Сцена отъезда Тихона - одна из важнейших в пьесе и для раскрытия психологии и характеров героев, и по её функции в развитии интриги: с отъездом Тихона, с одной стороны, устра­няются непреодолимые внешние препятствия для встречи Ка­терины с Борисом, а с другой - рушится её надежда найти внутреннюю опору в любви мужа. Изнемогая в борьбе со страс­тью к Борису, в отчаянии от неминуемого поражения в этой борьбе, она просит Тихона взять её с собой в поездку. Но Ти­хон совершенно не понимает, что происходит в душе жены: ему кажется, что это пустые женские страхи, и мысль связать себя семейной поездкой представляется ему совершенной не­лепостью. Глубоко обиженная Катерина хватается за послед­нее, внутренне чуждое ей средство - обряд и принуждение. Она только что была оскорблена официальным наказом, который дает ей под диктовку матери смущенный этой процедурой муж. И вот теперь Катерина сама просит взять с нее страшные клятвы:

Катерина. Ну, так вот что! Возьми ты с меня какую-нибудь клятву страшную...

Кабанов. Какую клятву?

Катерина. Вот какую: чтобы не смела я без тебя ни под каким видом ни говорить ни с кем чужим, ни видеться, чтобы и думать я не смела ни о ком, кроме тебя.

К а б а н о в. Да на что же это?

Катерина. Успокой ты мою душу, сделай такую милость для меня!

Кабанов. Как можно за себя ручаться, мало ль что может в голову прийти.

Катерина. (Падая на колени.) Чтоб не видать мне ни отца, ни матери! Умереть мне без покаяния, если я...

Кабанов. (Поднимая её.) Что ты! Что ты! Какой грех-то! Я и слушать не хочу!

Но, как это ни парадоксально, именно мягкость Тихона в глазах Катерины не столько достоинство, сколько недостаток. Он не может помочь ей ни тогда, когда она борется с грешной страстью, ни после её публичного покаяния. И реакция его на измену совсем не такая, какую диктует патриархальная мораль в подобной ситуации: «Вот маменька говорит, что её надо жи­вую в землю закопать, чтобы она казнилась! А я её люблю, мне

ее пальцем жаль тронуть». Он не может выполнить совет Кулигина, не может защитить Катерину от гнева матери, от насме­шек домочадцев. Он «то ласков, то сердится, да пьет все». И только над телом мертвой жены Тихон решается на бунт про­тив матери, публично обвиняя её в гибели Катерины и именно этой публичностью нанося ей страшный удар.

«Гроза» - не трагедия любви. С известной долей условности её можно назвать скорее трагедией совести. Когда падение Ка­терины совершилось, подхваченная вихрем освобожденной страсти, сливающейся для нее с понятием воли, она становит­ся смела до дерзости, решившись, - не отступает, не жалеет себя, ничего не хочет скрывать. «Коли я для тебя греха не по­боялась, побоюсь ли я людского суда!» - говорит она Борису. Но это как раз и предвещает дальнейшее развитие трагедии - гибель Катерины. Сознание греха сохраняется и в упоении счас­тьем, и с огромной силой овладевает ею, как только счастье кончилось. Сравним две знаменитые в русской литературе сце­ны всенародного покаяния героев: признание Катерины и по­каяние Раскольникова. Соня Мармеладова уговаривает Раскольникова решиться на этот поступок именно потому, что в таком всенародном признании вины видит первый шаг к её искупле­нию и прощению грешника. Катерина кается без надежды, в отчаянии, не в силах дольше скрывать свою неверность.

Она не видит другого исхода, кроме смерти, и именно пол­ное отсутствие надежды на прощение толкает её на самоубий­ство - грех ещё более тяжкий с точки зрения христианской морали. «... Все равно, уж душу свою я ведь погубила», - роня­ет Катерина, когда ей приходит в голову мысль о возможности прожить свою жизнь с Борисом. Но как неуверенно это сказа­но - целая цепочка уступительных конструкций: «Еще кабы с ним жить, может быть, радость бы какую-нибудь и видела... Что же: уж все равно, уж душу свою я ведь погубила». Как это непохоже на мечту о счастье! Она и сама не верит, что может теперь узнать какую-нибудь радость. Недаром в сцене проща­ния с Борисом просьба взять её с собой в Сибирь лишь мелька­ет в её монологе как случайная мысль, с которой и не связано никаких особых надежд (никакого сравнения с той настойчи­востью, которую она проявляла, прощаясь с Тихоном). Не от­каз Бориса убивает Катерину, а её безнадежное отчаяние при­мирить совесть с любовью к Борису и физическое отвращение к домашней тюрьме, к неволе.

Исследователи пишут о характерной для XIX в. коллизии двух типов религиозности: ветхозаветной и новозаветной, За­кона и Благодати. Если задуматься над этой проблемой в связи с Островским, то, кажется, можно выдвинуть гипотезу, многое объясняющую в его художественном мире. Оба начала гармо­нично сосуществуют в патриархальном мире, где скрепы Закона наполнены первозданным духовным смыслом и являют собой опоры, а не путы. В новое время положение меняется, и требо­вания Закона обнаруживают тенденцию формализовываться, утрачивать духовный, а сохранять исключительно дисциплиниру­ющий или даже устрашающий смысл. Подчеркнем: это не суть ветхозаветной религиозности, а её болезненное перерождение. Новозаветное религиозное сознание предполагает и требует от человека гораздо больше личных усилий и личного самосто­яния и на ранних стадиях развития личностного самосознания, когда человек ещё не обрел твердых личных опор, таит воз­можность трагического исхода. Это определяет один из аспек­тов трагического конфликта «Грозы».

Катерина появляется на сцене с рассказом об утраченном рае своего детства, мы узнаем и от нее и от окружающих о её пылкой лирической религиозности. её мучения в мире Кабановых про­исходят из-за того, что здесь только пустая оболочка Закона. Свое нарушение долга она осознает как грех, но покаяние её отверг­нуто. Калиновский мир - мир без милосердия. Мир Катерины рухнул, и она не осилила, не пережила своего испытания. Траге­дия предполагает трагическую вину - эта вина и есть самоубий­ство Катерины. Но, в понимании Островского вина именно тра­гическая, т.е. неизбежная. Слова Кулигина в финале («...а душа теперь не ваша; она теперь перед судией, который милосерднее вас!») не означают ни прощения, ни оправдания, но они напо­минают о милосердии и о том, что судит Бог, а не люди.

В «Грозе» важна не мотивировка выбора возлюбленного. Ведь, как мы видели, Борис, в сущности, лишь внешним образом отличается от Тихона, да и не знает его человеческих качеств Катерина до того, как решается на свидание. Важно её свобод­ное волеизъявление, то, что она вдруг внезапно и необъяснимо для себя, вопреки собственным представлениям о морали и порядке полюбила в нем не «функцию» (как это полагается в патриархальном мире, где она должна любить не «личность», не человека, а именно «функцию» - мужа, свекрови и т.п.), а другого, никак с ней не связанного человека. И чем необъяснимее её влечение к Борису, тем яснее, что дело как раз в этом свободном, прихотливом, непредсказуемом своеволии ин­дивидуального чувства. А оно-то и есть признак нового, при­знак пробуждения личностного начала в этой душе, все нравственные устои и представления которой определены патриархальной моралью. Гибель Катерины предрешена и неотвратима, как бы ни повели себя люди, от которых она зависит.. Она не­отвратима потому, что ни самосознание героини, ни весь уклад жизни, в котором она существует, не позволяют проснувшему­ся в ней личному чувству воплотиться в бытовые формы (она не может даже убежать - её вернут).

«Маменька, вы её погубили! Вы, вы, вы... - в отчаянии кри­чит Тихон и в ответ на грозный окрик Кабанихи снова повто­ряет: - Вы её погубили! Вы! Вы!» Но это - понимание Тихона, любящего и страдающего, над трупом жены решившегося на бунт против матери. Было бы ошибкой думать, что Тихону до­верено выразить авторскую точку зрения и оценку событий, определить долю вины героев.

В «Грозе» все причинно-следственные отношения чрезвы­чайно осложнены, и это отличает её от предшествующих пьес Островского с их ясной логикой вины и воздаяния. Не считая исторических хроник, «Грозу» надо признать и самой трагедийной, и самой трагичной из пьес Островского, в которой сгуща­ется, нарастает трагическая атмосфера (начиная с названия) и в которой гибель героини переживается с максимальной остро­той и, следовательно, с такой же крайней остротой не может не ставиться и вопрос о чьей-то вине за эту гибель. И тем не менее вопрос об этой вине достаточно сложен.

Степень обобщения жизненных явлений перерастает ту, что была достигнута в москвитянинских комедиях. Там как раз связь между поступком и его неизбежными следствиями всегда была прочерчена очень четко, а потому и ясна была непосредствен­ная, прямая вина отрицательных персонажей во всех бедах и злоключениях героев. В «Грозе» все обстоит гораздо сложнее. Субъективно герои могут кого-то винить, видеть в ком-то из окружающих источник своих бед. Например, Тихон, обсуждая свои семейные дела с Кулигиным, в ответ на его реплику «Ма­менька-то у вас больно крутенька» - так и говорит: «Ну, да. Она-то всему и причина». Позже и прямо бросает он это обви­нение матери. Жалуется на свекровь и Катерина. Но зритель-то видит, что, будь Кабаниха сама кротость, все-таки после измены мужу Катерина не смогла бы жить в его доме. Ведь Тихон жа­леет её, готов простить, а она говорит о нем: «Да постыл он мне, постыл, ласка-то его мне хуже побоев». В ней самой, в её любви, в её душе, нравственных представлениях и высокой моральной требовательности к себе лежит причина трагическо­го исхода её жизни. Катерина - жертва не столько кого-либо из окружающих персонально, сколько хода жизни. Мир патри­архальных отношений и связей умирает, и душа этого мира ухо­дит из жизни в муках и страданиях, задавленная окостенелой, утратившей смысл формой житейских связей. Именно поэтому в центре «Грозы» рядом с Катериной стоит не кто-либо из участ­ников любовного треугольника, не Борис или Тихон - персона­жи совсем другого, житейского, бытового масштаба, а Кабаниха.

Катерина - протагонист, а Кабаниха - антагонист траге­дии. Если Катерина чувствует по-новому, не по-калиновски, но не отдает себе в этом отчета, лишена рационалистического понимания исчерпанности и обреченности традиционных отношений и форм быта, то Кабаниха, напротив, чувствует ещё вполне по-старому, но ясно видит, что её мир гибнет. Конеч­но, это осознание облекается во вполне «калиновские», сре­дневековые формы простонародного философствования, преимущественно в апокалипсические ожидания. её диалог с Феклушей (д. III, сц. 1, явл. 1) не просто комический момент, а очень важный комментарий к общей позиции Кабанихи в пьесе. В связи с этим, казалось бы, второстепенный персонаж, странница Феклуша, обретает очень большое значение.

Странники, юродивые, блаженные - непременная примета купеческих домов - встречаются у Островского довольно час­то, но почти всегда как внесценические персонажи. Наряду со странствующими по религиозным побуждениям (шли по обету поклониться святыням, собирали деньги на строительство хра­мов и содержание монастырей и т.п.) немало попадалось и про­сто праздных людей, живших за счет щедрот всегда помогав­шего странникам населения. Это были люди, для которых вера являлась лишь предлогом, а рассуждения и рассказы о святы­нях и чудесах - предметом торговли, своеобразным товаром, которым они расплачивались за подаяние и приют. Островский, не любивший суеверий и ханжеских проявлений религиознос­ти, всегда упоминает о странниках и блаженных в иронических тонах, обычно для характеристики среды или кого-либо из пер­сонажей (см. особенно «На всякого мудреца довольно простоты», сцены в доме Турусиной). Непосредственно же на сцену такую типичную странницу Островский вывел один раз - в «Грозе». Небольшая по объему текста роль Феклуши стала одной из са­мых знаменитых в русском комедийном репертуаре, а некото­рые её реплики вошли в речь.

Феклуша не участвует в действии, не связана непосредст­венно с фабулой, но значение этого образа в пьесе весьма су­щественно. Во-первых (и это традиционно для Островского), она важнейший персонаж для характеристики среды в целом и Кабанихи, в частности, вообще для создания образа Калинова. Во-вторых, её диалог с Кабанихой очень важен для понимания отношения Кабанихи к миру, для уяснения присущего ей тра­гического чувства крушения её мира.

Впервые появляясь на сцене сразу после рассказа Кулигина о «жестоких нравах» города Калинова и непосредственно перед выходом Кабанихи, нещадно пилящей сопровождающих её де­тей, со словами: «Бла-а-лепие, милая, бла-а-лепие!» - Феклуша особо хвалит за щедрость дом Кабановых. Таким образом полу­чает подкрепление характеристика, данная Кабанихе Кулигиным («Ханжа, сударь, нищих оделяет, а домашних заела совсем»).

Следующий раз мы видим Феклушу уже в доме Кабановых. В разговоре с девушкой Глашей она советует присматривать за убогой («не стянула бы чего») и слышит в ответ раздраженную реплику: «Кто вас разберет, все вы друг на друга клеплете». Глаша, неоднократно высказывающая ясное понимание хорошо ей известных людей и обстоятельств, простодушно верит, однако, рассказам Феклуши о странах, где люди с песьими головами «за неверность». Это подкрепляет впечатление, что Калинов являет собой замкнутый, ничего не ведающий о других землях мир. Впечатление это ещё более усиливается, когда Феклуша рассказывает Кабановой о Москве и железной дороге. Разговор начинается с утверждения Феклуши, что настают «последние времена». Примета этого - повсеместная суета, спешка, пого­ня за скоростью. Паровоз Феклуша называет «огненным зми­ем», которого стали запрягать для скорости: «...другие от суеты не видят ничего, так он им машиной показывается, они маши­ной и называют, а я вижу, как он лапами-то вот так (растопы­ривает пальцы) делает. Ну и стон, которые люди хорошей жизни, так слышат». Наконец, она сообщает, что и «время в умаление приходит» и за наши грехи «все короче и короче делается». Апокалипсические рассуждения странницы сочувственно слушает Кабанова, из реплики которой, завершающей сцену, становит­ся ясно, что она осознает надвигающуюся гибель своего мира. Особенность этого диалога в том, что, хотя характеризует прежде всего Кабаниху и её мироощущение он, «выговаривает» все эти размышления Феклуша, а Кабаниха крепится, важничает, хо­чет уверить собеседницу, что у них в городе и правда «рай и тишина». Но в самом конце явления её истинные мысли об этом вполне прорываются, и две её последние реплики как бы санкционируют и скрепляют апокалипсические рассуждения странницы: «И хуже этого, милая, будет». И в ответ на вздох Феклуши «Нам-то бы только не дожить до этого» Кабаниха припечатывает: «Может, и доживем».

У Кабанихи (и в этом они с Катериной похожи) нет никаких сомнений в моральной правоте иерархических отношений пат­риархального быта, но и уверенности в их нерушимости тоже нет. Напротив, она чувствует себя чуть ли не последней блюстительницей этого «правильного» миропорядка, и ожидание, что с её смертью наступит хаос, придает трагизм её фигуре. Она нисколько не считает себя и нас ильницей. «Ведь от любви ро­дители и строги к вам бывают, от любви вас и бранят-то, все думают добру научить», - говорит она детям, и, возможно, здесь она даже не лицемерит. По мнению Кабанихи, правильный се­мейный порядок и домашний уклад держатся на страхе млад­ших перед старшими, она говорит Тихону о его отношениях с женой: «Тебя не станет бояться, меня и подавно. Какой же это порядок-то в доме будет?» Таким образом, если ключевые сло­ва в представлениях Катерины о счастливой и благополучной жизни в доме «любовь» и «воля» (см. её рассказ о жизни в девичестве), то в представлениях Кабанихи это «страх» и «при­каз», что особенно ярко видно в сцене отъезда Тихона, когда Кабаниха заставляет сына строго следовать правилам и «прика­зывать жене», как ей жить без него.

Самодурство не порядок патриархального мира, а разгул свое­волия властного человека, тоже по-своему нарушающего поря­док и ритуал. Ведь патриархальная мораль, утверждая власть старших, как известно, и на них налагает определенные обяза­тельства, по-своему подчиняя закону. Поэтому Кабаниха и не одобряет самодурства Дикого и даже относится с презрением к его буйству как проявлению слабости. Самой Кабанихе, сколь­ко бы она ни точила детей за непочтение и непослушание, и в голову не придет жаловаться посторонним на непорядки в собственном доме, как жалуется ей Дикой. И потому для нее публичное признание Катерины - страшный удар, к которому вскоре присоединяется опять-таки открытый, на людях бунт её сына. В финале «Грозы» не только гибель Катерины, но и кру­шение Кабанихи. Разумеется, как это и должно быть в траге­дии, антагонистка трагической героини не вызывает зритель­ского сочувствия.

Типичным признаком трагедийной структуры является и чув­ство катарсиса, переживаемое зрителем во время развязки. Смер­тью героиня освобождается и от гнета, и от терзающих её внут­ренних противоречий.

Под пером Островского социально-бытовая драма из жизни купеческого сословия переросла в трагедию. Через любовно-бытовую коллизию был показан эпохальный перелом, происхо­дящий в простонародном сознании. Просыпающееся чувство личности и новое отношение к миру, основанное на индивиду­альном волеизъявлении, оказались в непримиримом антагонизме не только с реальным, житейски достоверным состоянием со­временного Островскому патриархального уклада, но и с иде­альным представлением о нравственности, присущим высокой героине. Это превращение драмы в трагедию произошло и бла­годаря торжеству лирической стихии в «Грозе».

Лиризм «Грозы», столь специфичный по форме (Ал. Григорьев тонко заметил о нем: «...как будто не поэт, а целый народ созда­вал туг...» 3), возник именно на почве близости мира героя и автора.

Надежды на преодоление социальной розни, разгула инди­видуалистических страстей и устремлений, культурного разры­ва образованных классов и народа на почве воскрешения иде­альной патриархальной нравственности, которые Островский и его друзья питали в 50-е годы, не выдержали испытания ре­альностью. Прощанием с ними и была «Гроза». Оно только и могло совершиться в трагедии, поскольку утопия эта не была заблуждением частной мысли, она имела глубокий общественно-исторический смысл, выразила состояние народного сознания на переломе.

Пьеса показывает духоту, созданную изжившими себя порядками и абсолютной косностью и беспросветностью сложившейся ситуации, но это было обыденно для того времени. Однако, именно это и убивает Катерину. Про эту героиню я могу сказать, что ее смерть - это не трусливый побег, а волевое решение обычного человека.

В Катерине, на мой взгляд, пробудилось самоосознание, она открыла в себе личность, требующую свободы и перемен. Как бы не топтали ее индивидуальность, она остается верна своим убеждениям.

Ее образ важен и для нашего времени, ведь не каждый может проявить элементарное уважение к себе, несмотря на все условия.

Мир,созданный Островским в пьесе "Гроза", совершенно другой. Это мир купцов,мир самодуров, мир людей, что творят то, что хотят, будучи очень влиятельными. Это царство диких и властных людей, и жить там очень сложно. Кто-то прячется, кто=то приспосабливается, а кто-то не может с этим мириться, и этот герой не находит другого выхода, как бросится в реку,чтобы спастить от оков.

Нельзя было просто взять и открыто пойти против устоявшейся системы. Нельзя просто высказать самодурам все, что о них думаешь. Нельзя было даже просто взять и убежать. Напрашивается вопрос: "А почему нельзя-то?"

Наверно, дело все-таки в нравах того времени. Тогда детей учили уважать старших, относиться к ним с трепетом, беспрекословно выполнять их слова. А таких, как Дикой и Кабанова, представляли собой не только старше поколение, но и людей, прекрасно владеющих искусством воздействия на других. Первый запугивает и ругает, вторая прикрывается добротой и строит из себя пострадавшую. И из-за этого открытой войны между поколениями нет.

Катерина - не борец, она не борется с "Темным царством" и не противостоит "душной" морали патриархального уклада. Девушка просто стремится к гармонии с миром и свободе. Но, к сожалению, она живет в ту эпоху, когда гармония и свобода исчезают, и застоялая форма держится на принуждении и насилии.

Главная сила Катерины - вера. Ее учили жить честно, по законам христианской морали, но в Калинове подменили это понятие на жестокие законы общества. Происходящее напоминает болото, затягивающее души жителей. Катерина не может вырваться из города, и она чувствует себя в клетке, ничто не позволяет ей почувствовать жизнь. девушка завершает свои мучения самоубийством, чтобы обрести желанную духовную свободу. Она жертвует собственной жизнью, самым ценным, что есть у нее от Бога, ради иной, неведомой, но, хотелось бы верить, лучшей жизни.

Ее смерть - не протест, Катерина - не борец. Она ничего не изменила. Но ее решение - это ее проявление воли. Она перешагнула свой страх и освободилась от "Темного царства".

Сила воли каждого человека и к чему она может привести - вот о чем меня заставила задуматься пьеса Островского "Гроза2.