Роль темной силы в мастер и маргарита. Философские искания и нечистая сила в романе булгакова "мастер и маргарита"

Разделы: Литература

«Я – часть той силы, что вечно хочет
зла и вечно совершает добро»
Гёте «Фауст»

I. Начало урока. 5 минут

1. Организационный момент.

Урок начинается с установления контакта с учениками. Здороваемся, вспоминаем о прекрасных результатах, которые показал класс на прошлых уроках (композиция романа, система персонажей, судьба Мастера).

2. Вопросы на выявление восприятия.

– О чём роман Мастера?

– Как Иешуа развивает понятие истины?

– Чего боится Понтий Пилат?

– Чему посвящён роман М.Булгакова?

В быстром обмене репликами восстанавливаем основные выводы прошлых уроков: роман Мастера – о Понтии Пилате; понятие истины Иешуа развивает так: никто не может распорядиться его жизнью («перерезать волосок…может лишь тот, кто подвесил»), он верит в силу слова, к истине готов идти при помощи убеждения, слова; Понтий Пилат боится потерять власть (будучи смелым воином, он становится трусом тогда, когда дело касается власти), следовательно, он – несвободный человек; он наказан за трусость, причём наказан бессмертием, муками совести; Булгаков убеждён, что трусость – один из самых страшных пороков; роман посвящён вечным проблемам, и они существуют в настоящем так же, как и много веков назад.

3. Формулирование темы урока, его цели и задач.

Коллективно формулируем тему урока, исходя из его главной цели: проблема милосердия, всепрощения, справедливости. Ставим задачи:

• что мы сегодня узнаем? (узнаем, почему Мастер не заслужил света; что такое покой; какова стержневая тема романа)
• чему мы сегодня научимся? (научимся вести диалог, опираясь на первичное восприятие текста, давать личную оценку героям и их поступкам)
• что каждый из нас сумеет сделать? (каждый попытается выразить своё отношение к вечным темам, затронутым в романе, дать личную оценку).

II. Первичная актуализация знаний. 7 минут

Задача этого этапа урока: выразить оценочные суждения.

Работа с письменными ответами учащихся (проверка домашнего задания). Дома ребята пытались разобраться в вопросе: зачем в роман, посвящённый жизненным проблемам, включены фантастические картины, связанные с пребыванием в Москве «нечистой силы»? Даю возможность ребятам выслушать друг друга, поспорить. Основные положения, которые можно выделить в ответах учеников, таковы: Булгаков изобразил жизнь, которую нельзя считать нормальной. Она абсурдна, ирреальна. Если эту жизнь можно назвать адом, то появление в ней Князя Тьмы закономерно. Фантастические картины обнажают действительность, представляют её в гротесковом виде и заставляют ужаснуться тому, мимо чего часто проходят, не замечая.

III. Системная актуализация. 10 минут

Задача: дать возможность учащимся вести учебный диалог, комментировать свои мысли, отвечать на вопросы учителя.

– Кого из героев романа, написанном Мастером, напоминает Маргарита в своём стремлении спасти возлюбленного? Маргарита так же отважна, как Левий Матвей, пытавшийся спасти Иешуа.

– Как вернёт она любовь? Люди сделали всё, чтобы разлучить влюблённых, а вернуть Мастера поможет нечистая сила.

– Вспомним, как состоялось знакомство Маргариты с Воландом? Маргарита много месяцев не знает, куда исчез Мастер. «Ах, право, дьяволу я бы заложила душу, чтобы только узнать, жив он или нет!» А подручный дьявола тут как тут. За сведения о возлюбленном Маргарита должна расплатиться присутствием на балу у сатаны. С достоинством вынесет она эту страшную ночь. Но Мастера нет, и спросить о нём она не может.

– Воланд обещает Маргарите выполнить только одно её желание. Что просит Маргарита? Освободить Фриду. Почему? Она ей обещала. У Маргариты в душе живёт ненависть к гонителям Мастера, но не исчезло милосердие.

– Наверное, человек воспользовался бы промахом Маргариты, но не дьявол. Он должен вернуть ей Мастера. Но ведь он обещал выполнить только одно обещание. Как же быть? Прощать Фриду будет сама Маргарита.В этом есть символический смысл: прощать человека будет человек. А её желание выполнит Воланд.

– И вот Мастер здесь, перед ней и Воландом. Чудесным образом окажется возрождённым и сожжённый роман («Рукописи не горят!») Что хочет подчеркнуть Булгаков этой деталью? (утверждается мысль о бессмертии искусства – это одна из коренных идей романа)

– Чем поражена Маргарита, наконец-то увидевшая своего любимого? Мастер сломлен. Он скажет Воланду, что роман, который ещё недавно был смыслом его жизни, теперь ему ненавистен.

– Обратимся к 29 главе. С какой просьбой к Воланду приходит Левий Матвей? Дать Мастеру покой.

– А почему Мастер не заслужил света? На этот вопрос нельзя дать однозначный ответ. Вероятно, Мастер сделал своё дело на земле: создал роман об Иешуа и Пилате; показал, что жизнь человека может определиться одним его поступком, который либо возвысит и обессмертит его, либо заставит потерять покой на всю жизнь и страдать от обретённого бессмертия. Но в какой-то момент Мастер отступил, сломался, не сумел бороться за своё детище. Может быть, поэтому он не заслужил света?

– А что такое покой? Прибежище для усталой, безмерно измученной души. (Вспомним Пушкина: «На свете счастья нет, а есть покой и воля…») Покоя достоин тот, кого не отягощают муки совести.

– Достоин ли Мастер своего героя Иешуа? И да, и нет. Иешуа, который не отступил от истины, заслужил свет, а Мастер – только покой.

IV. Этап усвоения нового материала (10 минут)

Задача этого этапа: формирование у учащихся умения обобщать, делать выводы, используя приём интегрированного решения нескольких задач.

– Поговорим о том, как соотносятся в романе понятия «милосердие», «всепрощение», «справедливость». (Для обсуждения этого вопроса следует вспомнить лексическое значение этих слов, т.к. они кажутся ребятам понятными, но их точное толкование поможет ответить более осознанно).

Выводим на экран:

• Всепрощение – полное прощение
• Милосердие – готовность помочь
• Справедливость – беспристрастное действие в соответствие с истиной.

– Вернёмся к вопросу о соотношении в романе этих трёх понятий. Кто такой Воланд – носитель зла или добра? Воланд – злой дух, должен разрушать и наказывать, а он награждает – в этом загадка романа. Добро невозможно без зла, они всегда рядом. Именно благодаря Воланду возрождается правда. Его справедливость жестока, но без неё у людей не открылись бы глаза. Именно силы зла наделены у Булгакова правом вершить справедливость, т.е. жестоко наказывать за зло и щедро вознаграждать за добро. Воланд – исполнитель «грязной» работы. А Иешуа проповедует милосердие и всепрощение. Он верит в человека и говорит о том, что нельзя на зло отвечать злом. Справедливость несёт наказание. Милосердие даёт возможность самому искупить вину. Надо уметь прощать, нельзя вечно носить в душе обиду. В мире должно сохраняться равновесие между милосердием и справедливостью. Как часто мы прощаем тех, которых не следует прощать, и осуждаем тех, кто заслуживает прощения.

– Приходим к выводу: Воланд – зло, которое необходимо для существования добра.

Вспомним эпиграф романа Гёте, который послужил эпиграфом и для нашего урока: «Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Ради торжества истины иногда приходится разрушать и строить вновь («Рухнет храм старой веры и создастся новый храм истины»).

V. Завершающий этап урока. Обобщение, подведение итогов. 0 минут

Задача: финальные выступления учащихся, комментарии учителя.

В связи с определённой потерей темпа урока, вызванной утомлением учащихся, несколько меняю «сценарий» урока: ученики как бы «разбирают» роли: одни высказывают собственную точку зрения, другие выступают в роли критиков, третьи – эксперты, оценивают ответы товарищей.

– Наступила пора подводить итоги разговора о романе М.Булгакова. Вернёмся к тому, с чего начинали знакомство с героями – к вопросу о том, что такое истина.

На экране – картина М.Чюрлениса «Истина» (на фоне лица человека – горящая свеча и летящий на пламя мотылёк. Он погибнет, но не может не лететь на свет).

– Кого из героев романа напоминает вам этот мотылёк? Иешуа Га-Ноцри – знает, чем грозит ему желание говорить только правду, но иначе вести себя не может. И наоборот – стоит струсить хоть один только раз, как Понтий Пилат, и совесть не даст тебе покоя.

– Какова же стержневая идея романа? Идея внутренней свободы человека, который при любых обстоятельствах должен поступать так, как находит для себя единственно возможным. Он несёт добро – и пусть его не понимают, но свобода, истина превыше всего, они бессмертны.

– Почему роман заканчивается сценой, связанной с не таким уж важным на первый взгляд героем, как Иван Бездомный? Как и у Иешуа, у Мастера есть последователь Покидая этот мир, Мастер оставляет в нём человека, который прекратил заниматься поэзией, стал сотрудником Института истории и философии.

– В чём смысл замены имени Ивана Бездомного на имя Ивана Николаевича Понырева? Бездомный – эта фамилия говорила о неприкаянности души, об отсутствии собственного взгляда на жизнь. Знакомство с Мастером переродило этого человека. Теперь именно он может нести слово истины в мир.

– Итак, в чём же заключается истина? В торжестве добра, милосердия, всепрощения. Эти три качества, взаимосвязанные друг с другом, делают человека красивым. Эти три качества и есть сама красота.

В заключение читаем фрагменты из главы 32 – о Воланде и его спутниках, которые покидают Москву. Строки эти заканчивают разговор о романе М.Булгакова «Мастер и Маргарита».

VI. Домашнее задание, оценки за работу на уроке. 3 минуты

Письменная работа-размышление «Что есть добро и зло» (на литературном материале или по жизненным впечатлениям).

Нечистая сила - добрая или злая?

Нечистая сила в «Мастере и Маргарите» написана в гофмановских традициях. В письме Е. С. Булгаковой от 6–7 августа 1938 года, на заключительном этапе работы над романом, Булгаков сообщал: «Я случайно напал на статью о фантастике Гофмана. Я берегу ее для тебя, зная, что она поразит тебя так же, как и меня. Я прав в «Мастере и Маргарите»! Ты понимаешь, чего стоит это сознание - я прав!» Речь здесь шла о статье литературоведа и критика Израиля Владимировича Миримского «Социальная фантастика Гофмана», опубликованной в № 5 журнала «Литературная учеба» за 1938 год (этот номер сохранился в булгаковском архиве). Писатель был поражен, насколько характеристика творчества Эрнста Теодора Амадея Гофмана оказалась приложима к «Мастеру и Маргарите». Ермолинский вспоминал, как писатель разыграл его со статьей Миримского: «Однажды он пришел ко мне и торжественно объявил:

Написали! Понимаешь, написали!

И издали показал мне номер журнала, одна из статей которого в ряде мест была им густо подчеркнута красным и синим карандашом.

- «Широкая публика его охотно читала, но высшие критики относительно него хранили надменное молчание», - цитировал Булгаков и, перебрасываясь от одной выдержки к другой, продолжал: - «К его имени прикрепляются и получают хождение прозвания вроде спирит, визионер и, наконец, просто сумасшедший… Но он обладал необыкновенно трезвым и практическим умом, предвидел кривотолки своих будущих критиков. На первый взгляд его творческая система кажется необычайно противоречивой, характер образов колеблется от чудовищного гротеска до нормы реалистического обобщения. У него черт разгуливает по улицам города…» - Тут Булгаков даже руки простер от восторга: - Вот это критик! Словно он читал мой роман! Ты не находишь? - И продолжал: - «Он превращает искусство в боевую вышку, с которой художник творит сатирическую расправу над всем уродливым в действительности…»

Булгаков читал, незначительно изменяя текст…» По заключению Ермолинского, в этой статье «содержались замечания, пронзительно задевшие» автора «Мастера и Маргариты». В работе Миримского Булгакова привлекло также определение стиля немецкого романтика. Писатель отметил следующие слова: «Стиль Гофмана можно определить как реально-фантастический. Сочетание реального с фантастическим, вымышленного с действительным…» Булгаков явно соотносил со своим Мастером и такое утверждение Миримского: «…Если гений заключает мир с действительностью, то это приводит его в болото филистерства, «честного» чиновничьего образа мыслей; если же он не сдается действительности до конца, то кончает преждевременной смертью или безумием» (последний вариант реализуется в судьбе булгаковского героя). Он подчеркнул и мысль о том, что «смех Гофмана отличается необыкновенной подвижностью своих форм, он колеблется от добродушного юмора сострадания до озлобленной, разрушительной сатиры, от безобидного шаржа до цинически уродливого гротеска». Действительно, в булгаковском романе черт выходит на улицы Москвы, а добродушный смех над достойной сострадания публикой на сеансе черной магии в Театре Варьете, где оторванная голова бездумного конферансье Жоржа Бенгальского в конце концов благополучно становится на место, сочетается с сатирическим обличением советского литературного цеха, голова руководителя которого, Михаила Александровича Берлиоза, бесследно исчезает после гибели председателя МАССОЛИТа на трамвайных рельсах.

Слова Воланда «Рукописи не горят» и воскресение из пепла «романа в романе» - повествования Мастера о Понтии Пилате - это иллюстрация широко известной латинской пословицы: «Verba volant, scripta manent». Интересно, что ее часто употреблял М. Е. Салтыков-Щедрин, один из любимых авторов Булгакова. В переводе она звучит так: «Слова улетают, написанное остается». То, что имя сатаны в романе практически совпадает со словом «volant», скорее всего не случайно. То, что слова действительно улетают, свидетельствует шум, похожий на получающийся от взмахов птичьих крыльев. Он возникает во время шахматной партии Воланда и Бегемота после схоластической речи последнего о силлогизмах. Пустые слова на самом деле не оставили после себя следа и нужны были Бегемоту только затем, чтобы отвлечь внимание присутствующих от жульнической комбинации со своим королем. Роману же Мастера с помощью Воланда суждена долгая жизнь. Сам Булгаков, уничтоживший первую редакцию романа, убедился, что раз написанное уже невозможно изгнать из памяти, и в результате оставил после смерти в наследство потомкам рукопись великого произведения.

С нечистой силой в «Мастере и Маргарите» оказываются связаны многие реально существовавшие лица. О булгаковских современниках, и отнюдь не самых симпатичных, мы уже говорили. Но, кроме них, на Великом балу у Воланда проходит целый ряд исторических персонажей. Во время бала перед Маргаритой проходят не только мнимые отравители и убийцы, но и подлинные злодеи всех времен и народов. Интересно, что если все мнимые отравители на балу - мужчины, то все истинные отравительницы - женщины. Первой выступает «госпожа Тофана». Сведения об этой знаменитой итальянке автор «Мастера и Маргариты» почерпнул из статьи Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона «Аква Тофана» (это название яда, в дословном переводе - вода Тофаны). Выписки из этой статьи сохранились в булгаковском архиве. В ней сообщалось, что в 1709 году Тофана была арестована, подвергнута пытке и задушена в тюрьме (эта версия отражена в тексте «Мастера и Маргариты»). Однако в Брокгаузе и Ефроне отмечалось, что, по другим данным, сицилийская отравительница еще в 1730 году содержалась в темнице и скорее всего умерла там своей смертью.

Следующая отравительница - маркиза, которая «отравила отца, двух братьев и двух сестер из-за наследства». В более раннем варианте 1938 года Коровьев-Фагот называл маркизу по имени: «Маркиза де Бренвиллье… Отравила отца, двух братьев и двух сестер и завладела наследством… Господин де Годен, вас ли мы видим?» В подготовительных материалах к «Мастеру и Маргарите» сохранилось название посвященной маркизе де Бренвиллье статьи Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона. Там говорилось, что эта известная во Франции отравительница вместе со своим любовником Жаном-Батистом де Годеном де Сен-Круа «отравила своего отца, двух своих братьев и своих сестер, чтобы присвоить себе все их состояние» и была казнена за свои преступления в 1676 году.

Маргарита видит знаменитых развратниц и сводниц прошлого и современности. Тут и московская портниха, организовавшая в своей мастерской дом свиданий (Булгаков ввел в число участниц бала прототипа главной героини своей пьесы «Зойкина квартира»), и Валерия Мессалина, третья жена римского императора Клавдия I, преемника тоже присутствующего на балу Гая Цезаря Калигулы. Имена Калигулы и Мессалины стали нарицательными для обозначения жестоких сластолюбцев. Калигула был убит солдатами преторианской гвардии. Мессалина же в отсутствие Клавдия вступила в брак со своим любовником Гаем Салием и за попытку возвести его на престол была казнена в 48 году. Есть среди гостей бала и «госпожа Минкина» - экономка и любовница всесильного при Александре I временщика графа А. А. Аракчеева Настасья Федоровна Минкина. Эпизод убийства в 1825 году этой жестокой женщины, истязавшей крепостных и из ревности изуродовавшей раскаленными щипцами для завивки лицо горничной, что и спровоцировало крестьянскую расправу, изложен по посвященной Минкиной статье Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона, где также отмечалось, что «крестьяне считали ее колдуньей, так как, систематически организовав шпионство, она узнавала самые тайные их намерения». Это обстоятельство стало еще одним побудительным мотивом поместить Минкину среди гостей Воланда. Возможно, Булгаков учитывал также, что Минкина послужила прототипом героини «Идиота» Настасьи Филипповны, которая тоже умирает страшной смертью. Замечу, что героиня Достоевского одержима безумными страстями, а в глазах князя Мышкина уподобляется языческой богине.

На балу Воланда присутствует и Малюта Скуратов (Григорий Лукьянович Скуратов-Бельский), ближайший сподвижник царя Ивана Грозного во всех его зверствах, погибший в 1573 году при осаде Венденского замка в Ливонии, в связи с чем, справляя тризну по погибшему наперснику, царь приказал предать мучительной казни всех пленных - сжечь живьем. В Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона сообщалось, что «память о Малюте Скуратове и его злодеяниях сохранилась в народных песнях и даже самое имя стало нарицательным именем злодея». Еще в пьесе «Бег» Булгаков спародировал имя, отчество и фамилию Малюты Скуратова в генерале Григории Лукьяновиче Чарноте (Чарнота - Бельский), имевшем одним из прототипов тоже нарицательного палача - Я. А. Слащева.

Череда гостей, которые проходят перед Маргаритой, подобрана не случайно. Шествие открывает «господин Жак с супругой», «один из интереснейших мужчин», «убежденный фальшивомонетчик, государственный изменник, но очень недурной алхимик», который «прославился тем… что отравил королевскую любовницу». Здесь речь идет об известном французском государственном деятеле XV века Жаке Ле Кёре. В статье «Алхимия» Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона отмечалось, что Кёр был алхимиком и вместе с королем Карлом VII пускал в оборот фальшивую монету. В словарной же статье, непосредственно посвященной прототипу булгаковского персонажа, утверждалось, что он заведовал французскими финансами и, разбогатев, стал кредитором влиятельных людей королевства, причем «должники постарались избавиться от него при первой возможности», обвинив в изготовлении фальшивых денег и в отравлении королевской любовницы Агнессы Сорель, а также в государственной измене. Кёр был арестован, заключен под стражу, лишен своего многомиллионного состояния и изгнан из Франции. Вместе с тем в статье подчеркивалось, что Кёр на самом деле был хорошим финансистом, а после изгнания папа Каликст III вверил ему командование над частью флота в войне против турок. Дети Кёра, по предсмертной просьбе отца, получили от Карла VII назад часть конфискованного имущества, что косвенно свидетельствовало о вздорности выдвинутых против финансиста обвинений. В булгаковском архиве сохранились выписки из Брокгауза и Ефрона, посвященные «господину Жаку»: «фальшивомонетчик, алхимик и государственный изменник. Интереснейшая личность. Отравил королевскую любовницу». Булгаков, несомненно, знал, что реальный Кёр не был такой уж зловещей фигурой и что обвинения против него остались недоказанными и были порождены прежде всего наветами именитых должников. Но на балу у сатаны он сознательно вкладывает в уста Коровьева-Фагота в целом негативную характеристику Кёра - человека одаренного. Здесь подчеркнута связь таланта с нечистой силой (в такую связь и в Средние века, и позднее обычно верила толпа). На балу Воланд и его свита оказывают покровительство как преступникам, так и замечательным личностям прошлого, которых неосновательно обвиняли в различных преступлениях. В натуре тех, кто предстает перед Маргаритой, добро и зло оказываются тесно переплетены между собой.

Исторический Жак Ле Кёр умер своей смертью, но на балу Воланда он предстает повешенным. Его казнь скорее всего понадобилась Булгакову для нагнетания атмосферы бального съезда. На самом деле Ле Кёр был отравителем мнимым, как и следующий за ним граф Роберт Дэдли Лейчестер («граф Роберт… был любовником королевы и отравил свою жену»). О нем тоже сохранились в архиве Булгакова выписки из Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона. Там отмечалось, что Лейчестер был фаворитом английской королевы Елизаветы I, мечтал о браке с ней и потому «интриговал против брачных предложений, исходивших от австрийского и французского дворов; его подозревали даже в отравлении жены его, Ами Робсарт, но подозрение это, послужившее сюжетом для романа Вальтера Скотта «Кенильворт», не может считаться доказанным». Официальных обвинений в отравлении жены против Лейчестера никогда не выдвигалось, и граф умер своей смертью, хотя за злоупотребления не раз подвергался опале. Булгаков, вслед за Вальтером Скоттом, сделал Лейчестера виновным в гибели Ами Робсарт и казнил его, как и «господина Жака». В «Мастере и Маргарите» мнимое преступление превратилось в действительное, и за него следует воздаяние смертью. Характерно, что на балу у Воланда Лейчестер появляется в одиночестве, поскольку его любовница-королева к преступлению не причастна.

Перед Маргаритой проходит еще один «чародей и алхимик» - германский император Рудольф II, который, как сообщалось в статье «Алхимия» Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона, «был меценатом странствующих алхимиков, и его резиденция представляла центральный пункт алхимической науки того времени». Вместе с тем в специально посвященной императору статье утверждалось, что Рудольф II «отличался вялым, апатичным характером, был крайне подозрителен, склонен к меланхолии» и что характерными его чертами были «своенравие, трусость и грубость». Булгаков противопоставил деятельность знаменитого алхимика, способствовавшую прогрессу знания, традиционному образу посредственного правителя, вынужденного в конце жизни отречься от престола.

Длинный ряд алхимиков, представленных на балу, начинается еще во время встречи Воланда с литераторами на Патриарших прудах. Там сатана утверждает, что «в государственной библиотеке обнаружены подлинные рукописи чернокнижника Герберта Аврилакского, X века». Из Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона Булгаков узнал, в частности, что Герберт Аврилакский, будущий римский папа Сильвестр II, «в 967 году отправился в Испанию, где ознакомился с арабской образованностью и даже, как передает средневековая легенда, учился в Кордовском и Севильском университетах арабскому чернокнижному искусству». Что же касается его научной деятельности, то, как отмечал тот же источник, Герберт Аврилакский, обладая энциклопедическими знаниями, «как ученый… вряд ли имел себе равного между современниками». Он открывает галерею запечатленных в «Мастере и Маргарите» средневековых мыслителей и государственных деятелей, многим из которых приписывались сношения с дьяволом и различные преступления, чаще всего отравления.

То, что перед Маргаритой проходит вереница убийц, отравительниц, палачей, развратниц и сводниц, объясняется тем, что булгаковская героиня мучается из-за измены мужу и, пусть подсознательно, свой проступок ставит в один ряд с величайшими преступлениями прошлого и настоящего. Обилие отравителей и отравительниц, подлинных и мнимых, - это отражение в мозгу Маргариты мысли о возможном самоубийстве вместе с Мастером с помощью яда. В то же время последующее отравление их, осуществленное Азазелло, можно счесть мнимым, а не действительным, поскольку практически все отравители-мужчины на балу - отравители мнимые. Другое объяснение этого эпизода - самоубийство Мастера и Маргариты. Воланд, знакомя героиню со знаменитыми злодеями и развратницами, усиливает муки ее совести. Но Булгаков как бы оставляет и альтернативную возможность: Великий бал у сатаны и все связанные с ним события происходят лишь в больном воображении Маргариты, мучающейся из-за отсутствия известий о Мастере и вины перед мужем и подсознательно думающей о самоубийстве. Подобное альтернативное объяснение применительно к московским похождениям сатаны и его подручных автор «Мастера и Маргариты» предлагает в эпилоге романа, одновременно давая ясно понять, что оно далеко не исчерпывает происходящего. Также и любое рациональное объяснение бала Воланда, как и всего, что связано с деятельностью потусторонних сил, согласно авторскому замыслу, никак не может быть полным.

Фрида просит Маргариту, чтобы та замолвила за нее слово перед князем тьмы и прекратила ее пытку: вот уже тридцать лет ей кладут ночью на стол платок, которым она удавила своего младенца. В булгаковском архиве сохранилась выписка из книги известного швейцарского психиатра и общественного деятеля, одного из основоположников сексологии Августа (Огюста) Фореля «Половой вопрос» (1908): «Фрида Келлер - убила мальчика. Кониецко - удавила младенца носовым платком». Фрида Келлер, послужившая прототипом Фриды, - это молодая швея из швейцарского кантона Сен-Галлен, родившаяся в 1879 году. Первоначально она зарабатывала всего 60 франков в месяц. Как отмечает Форель: «В погоне за большими заработками она по воскресным дням исполняла обязанности помощницы в кафе, где женатый хозяин упорно приставал к ней со своими ухаживаниями. Она вскоре перешла в новый магазин с ежемесячным окладом в 80 франков, но, когда ей было 19 лет, хозяин кафе, который давно уже на нее покушался, увлек ее под благовидным предлогом в погреб и здесь заставил ее ему отдаться, что повторялось еще раза два. В мае 1899 года она разрешилась от бремени мальчиком в госпитале в Сен-Галлене». Ребенка Фрида Келлер поместила в приют, откуда, однако, его необходимо было забрать по достижении пятилетнего возраста. Форель дает яркую картину душевного состояния Фриды в дни, предшествовавшие трагедии: «И вот, с понедельника Пасхи 1904 года, т. е. с той минуты, когда ребенку предстояло покинуть приют, одна лишь мысль медленно, но зловеще начинает овладевать ее дезорганизованным и объятым страхом мозгом, мысль, кажущаяся ей единственным просветом в ее отчаянном положении, - мысль о необходимости избавиться от ребенка». За несколько дней до визита в приют «ее видели мечущейся по квартире в поисках за каким-то шнурком. Внешний вид ее говорил о придавленном внутреннем состоянии. Наконец, она решилась. Сестры ее были извещены, что ребенок ее будет отправлен к тетке из Мюнхена, которая ждет ее в Цюрихе. Схватив ребенка за руку, она отправилась с ним в Гагенбахский лес. Здесь в уединенном месте она долго раздумывала, не решаясь на свое ужасное дело. Но, по ее словам, какая-то неведомая сила подталкивала ее. Вырыв могилку руками, она удавила ребенка шнурком и, убедившись в его смерти, зарыла трупик и обходным путем отправилась в отчаянии домой. 1-го июня приют был извещен ею о благополучном прибытии ребенка в Мюнхен, 7-го июня трупик после сильного дождя был найден на поверхности земли какими-то бродягами, 11-го того же месяца Фрида заплатила последний долг приюту за ребенка, а 14-го она была арестована. Фрида не переставала объяснять свой поступок неспособностью содержать ребенка, а также необходимостью соблюдать тайну, которая заключала в себе позор ее вынужденного материнства, обусловившего внебрачное рождение. По свидетельству знавших ее, она отличалась кротостью, добротой, любовью к труду, скромностью, любила детей. Заранее обдуманное намерение было признано ей самой, причем она не высказала никаких забот в интересах смягчения своего преступления. Такие случаи по местным законам (ст. 133) заслуживают смертного приговора, который и был ей вынесен. Фрида Келлер при этом потеряла сознание. Верховный Совет Сен-Галленского кантона большинством всех против одного вместо смертной казни назначил ей пожизненное заключение в каторжной тюрьме».

В дополнении, сделанном в 1908 году, Форель рассказал о пребывании Фриды в тюрьме: «Вначале она содержалась в течение 6 месяцев в одиночном заключении. После этого она была переведена в качестве прачки в прачечную при тюрьме и отличалась хорошим поведением. В интеллигентских кругах города Сен-Галлена начинают возрастать в ее пользу симпатии…» Это позволило автору «Полового вопроса» выразить надежду, что «бедную Фриду Келлер» вскоре освободят.

В том же самом дополнении Форель кратко изложил историю 19-летней работницы из Силезии Кониецко, которая при аналогичных обстоятельствах 25 февраля 1908 года родила ребенка, «причем она удушила младенца, засунув ему в рот и нос скомканный платок». Суд учел смягчающие вину обстоятельства и приговорил Кониецко к двум годам тюрьмы, что дало Форелю повод для негодующего восклицания: «Как милостиво! Этот верх милосердия звучит злою иронией», поскольку, как справедливо полагал швейцарский ученый, «чаще действительным убийцей является не мать, фактически убившая ребенка, но низкий отец, покинувший беременную или не пожелавший признать ребенка».

Булгаков контаминировал в образе Фриды героинь обеих историй. Фрида романа, обладая основными чертами биографии Фриды Келлер, убивает своего ребенка еще в младенчестве и при помощи носового платка, подобно Кониецко. Таким образом, это событие оказывается перенесено в май 1899 года - время, когда Фрида Келлер родила ребенка. Тогда утверждение Коровьева-Фагота на Великом балу у сатаны о том, что вот уже тридцать лет камеристка кладет на стол Фриде платок, которым она задушила младенца, оказывается абсолютно точным, поскольку события «Мастера и Маргариты» в московской его части разворачиваются как раз в мае 1929 года. Автору романа в эпизоде с Фридой важен был именно невинный младенец, его страдания как последняя мера добра и зла. Вместе с тем писатель, подобно Форелю, несмотря на весь ужас преступления, назвал (устами Маргариты) главным виновником насильника - отца ребенка. Булгаков учел и приведенные швейцарским ученым данные о психических отклонениях, имевшихся у Фриды Келлер. В частности, Форель отмечал, что она страдала головными болями из-за перенесенного в детстве воспаления мозга. Платок, который Фрида видит каждый вечер на своем столике, - это не только символ терзающих ее мук совести («и мальчики кровавые в глазах», используя слова из пушкинского «Бориса Годунова»), но и признак наличия у нее болезненной, навязчивой идеи.

Кстати, подобная скрытая датировка времени действия романа, несомненно, была частью булгаковского замысла. Писатель специально ориентировал свой роман на эрудированных читателей, которые, будучи знакомы с книгой Фореля, могли легко посчитать, когда именно происходит действие в московских сценах «Мастера и Маргариты».

Внимание писателя, несомненно, привлек тот факт, что свое преступление Фрида Келлер совершила на Пасхальную неделю 1904 года, да еще в мае (здесь речь идет о Пасхе западных христиан, не совпадающей с православной), что соответствовало и пасхальной приуроченности действия «Мастера и Маргариты». Не оставил он без внимания и слова о том, что некая неведомая и неодолимая сила подталкивала швею из Сен-Галлена на преступление. У Фореля этой силой выступает психическая болезнь Фриды, для которой ребенок подсознательно стал символом ее несчастья и позора. Автор «Полового вопроса» писал: «Несмотря на любовь к детям, Фрида своего ребенка не любила… она его никогда не ласкала, не баловала, не целовала и, будучи в других случаях доброй и отзывчивой женщиной, весьма безучастно относилась к собственному ребенку». У Булгакова искусителем Фриды подразумевается дьявол, который и призвал ее потом на свой бал.

Из работы Фореля, вероятно, во многом почерпнуто изобразительное решение бала Воланда. Швейцарский профессор упоминал «бал нагих или полунагих», устраиваемый ежегодно в Париже «художниками и их натурщицами в обществе их ближайших друзей» и завершающийся «половой оргией». Поэтому на балу у сатаны все женщины, подобно натурщицам на парижском балу, обнажены. Кроме того, Париж - город, где жили Маргарита Валуа и Маргарита Наваррская, с которыми связана королева бала Воланда - Маргарита.

Автор предисловия к одному из русских изданий «Полового вопроса» доктор В. А. Поссе (его воспоминания о Льве Толстом послужили одним из толчков для разработки Булгаковым образа Понтия Пилата) так характеризовал автора книги: «Форель не гетевский Вагнер, хотя и не гетевский Фауст; в нем одна душа, чуждая метафизике и враждебная мистике, душа, в которой любовь к истине сливается с любовью к людям». Эти слова оказываются полностью применимы и к Булгакову.

К Фриде Маргарита проявляет милосердие, к которому призывал и Форель по отношению к Фриде Келлер. И опять Булгаков наказывает гостью бала гораздо более сурово, чем это было в жизни. Он свою Фриду, как и Гёте свою Маргариту, казнил, чтобы дать ей возможность оказаться среди гостей Воланда (в бале участвуют только ожившие мертвецы).

Само воскресение мертвецов для бала Воланда заставляет вспомнить стихотворение А. Белого «И опять, и опять, и опять» (1918). У Булгакова «вдруг что-то грохнуло внизу в громадном камине, и из него выскочила виселица с болтающимся на ней полурассыпавшимся прахом. Этот прах сорвался с веревки, ударился об пол, и из него выскочил черноволосый красавец во фраке и в лакированных туфлях. Из камина выбежал полуистлевший небольшой гроб, крышка его отскочила, и из него вывалился другой прах. Красавец галантно подскочил к нему и подал руку калачиком, второй прах сложился в нагую вертлявую женщину в черных туфельках и с черными перьями на голове, и тогда оба, и мужчина и женщина, заспешили вверх по лестнице». У Белого:

«Из расколотых старых гробов

Пролетает сквозною струей -

Мертвецов, Мертвецов, Мертвецов -

Воскресающий, радостный рой!»

В булгаковском романе в разгар бального съезда из камина идет сплошной поток гробов, из которых появляются воскресшие и веселящиеся трупы.

В первых двух редакциях «Мастера и Маргариты», создававшихся в 1929–1936 годах, вместо Великого бала у сатаны в Нехорошей квартире происходил шабаш. В подготовительных материалах к «Мастеру и Маргарите» сохранились выписки из книги М. А. Орлова «История сношений человека с дьяволом» (1904) с указанием страниц: «Антессер. Шабашные игрища (стр. 36). Опилки и колокол (37)». Здесь внимание Булгакова привлекло описание шведского шабаша по материалам процесса над ведьмами 1670 г.: «По шведскому обычаю, колдуны и ведьмы отправлялись на шабаш не верхом на метлах и палках и не с помощью волшебных мазей, а просто выходили на один перекресток, на росстань, как выражаются в наших русских сказаниях. Около этого перекрестка находилась глубокая и мрачная пещера. Ведьмы становились перед этою пещерою и трижды восклицали: «Антессер, приди и унеси нас на Блокулу». Эта Блокула была гора, совершенно соответствующая немецкому Брокену или Лысой горе наших сказаний. Антессер же - имя демона, который заведовал шабашными игрищами. Этот демон являлся на призыв своих поклонников одетым в серый кафтан, красные штаны с бантами, синие чулки и остроконечную шляпу. У него была большая рыжая борода. Он подхватывал всех своих гостей и мгновенно переносил их по воздуху на Блокулу, в чем ему помогала толпа чертей, которая являлась вслед за ним. Все эти черти принимали вид козлов; гости и мчались на шабаш, сидя на них верхом. Многие ведьмы водили с собою на шабаш детей. Эта мелкая публика доставлялась на шабаш особым способом, а именно: козлам ведьмы втыкали копья. Ребятишки и садились верхом на эти копья. По прибытии на Блокулу дело шло обычным порядком, т. е. шабаш справлялся, как и всюду в других местах. В шведском шабаше, отмечено, впрочем, несколько особенностей, которые, однако же, иногда, хотя изредка, упоминаются в сказаниях и у других народов. Шведские ведьмы во время шабаша делали себе уколы на пальцах и вытекшею кровью подписывали договор с дьяволом, который вслед за тем совершал над ними крещение, разумеется, уже во имя свое, причем давал им медные стружки, которые получаются при обтачивании колоколов. Ведьмы бросали эти стружки в воду, произнося при этом такие заклинания на собственную душу:

«Как эти опилки никогда не вернутся к колоколу, с которого они содраны, так пусть и душа моя никогда не увидит Царствия Небесного».

Замечательно еще, что по шведскому народному верованию главною приманкою на шабашах является еда. Можно было бы подумать, что шведы великие чревоугодники, но, кажется, этого за ними не было замечено, и лишь по части выпивки они, сколько нам известно, тонко понимают дело. На шведских шабашах застольное пиршество - главный номер в программе увеселений. Народные сказания приводят даже полное меню шабашного стола: щи с салом, овсяная каша, коровье масло, молоко и сыр. Меню в своем роде характеристическое. Верно, не очень-то сытно жилось народу, коли он мечтал о таких пирах как о чем-то достижимом лишь при посредстве продажи души дьяволу (главным в меню шабаша было преобладание «скоромных» блюд, которые нельзя употреблять в христианский пост. - Б. С. )! После застольного пира ведьмы принимались для развлечения драться между собою. Хозяин бала, дьявол Антессер, ежели бывал в добром расположении духа, принимал участие в этих невинных забавах и собственноручно хлестал ведьм прутьями и при этом во все горло хохотал. Иногда, будучи в особо благодушном настроении, он услаждал своих гостей игрою на арфе. От брака демона с ведьмами, по шведскому поверью, нарождались на свете жабы и змеи. Отмечена еще одна любопытная подробность шведских сказаний. Иногда дьявол, присутствовавший на шабашах, оказывался больным. Чем именно и в чем выражалась болезнь, об этом история умалчивает; но зато объясняется, что гости шабаша усердно ухаживали за больным хозяином и лечили его - ставили ему банки. Своим верным приверженцам шведский черт давал верных рабов в виде разных животных - кому ворона, а кому кота. Этих зверей можно было посылать куда угодно и с каким угодно поручением, и они все аккуратно исполняли».

Многие детали шведского шабаша Булгаков использовал при описании бала Воланда и предшествовавшего ему шабаша на берегу реки, на котором побывала Маргарита. Для полета на бал она использует упоминаемые Орловым традиционные «транспортные средства» - волшебный крем и половую щетку. Зато Наташа берет транспорт, излюбленный именно шведскими ведьмами, - превратившегося в беса-борова «нижнего жильца» Николая Ивановича. Обыграна у Булгакова и болезнь дьявола, характерная для шведских сказаний. В окончательном тексте «Мастера и Маргариты» перед началом бала «Воланд широко раскинулся на постели, был одет в одну ночную длинную рубашку; грязную и заплатанную на левом плече. Одну голую ногу он поджал под себя, другую вытянул на скамеечку. Колено этой темной ноги и натирала какою-то дымящеюся мазью Гелла». Далее дьявол сообщает Маргарите, что, по мнению приближенных, у него ревматизм, «но я сильно подозреваю, что эта боль в колене оставлена мне на память одной очаровательной ведьмой, с которой я близко познакомился в тысяча пятьсот семьдесят первом году в Брокенских горах, на Чертовой Кафедре». Здесь Булгаков заменил шведскую Блокулу на фигурирующий в немецких легендах и в «Фаусте» Гете Брокен. Вероятно, Булгаков рассматривал выписанное им имя Антессер как возможное имя дьявола в своем романе, поскольку русской публике оно было почти неизвестно, но потом остановился на Воланде как на имени, непосредственно связанном с поэмой Гёте. Наверняка автор «Мастера и Маргариты» обратил внимание на то, что в описании Орлова шведский шабаш однажды назван балом, и, возможно, уже тогда, в 1929 году, у него зародилась идея Великого бала у сатаны. У Воланда, в полном соответствии со шведской традицией, есть слуги-животные - кот Бегемот и грач, которые выполняют различные поручения. В частности, шофер-грач доставляет Маргариту к Воланду. У булгаковского сатаны есть и служанка-ведьма Гелла, которая «расторопна, понятлива, и нет такой услуги, которую она не сумела бы оказать». Булгаков учел приведенное Орловым шведское поверье, что обильная еда - одно из притягательных свойств шабаша. Только традиционную и не блещущую разнообразием кухню североевропейских крестьян Булгаков заменил на жареное мясо, устрицы, икру и ананасы, как на приеме в американском посольстве, где ему довелось побывать. После бала Воланда происходят и шабашные игрища - «невинные забавы», когда притворно, «для развлечения», борются между собой Гелла и Бегемот. Воланд в отличие от Антессера шведских сказаний рыжей бороды не носит, зато шведскому дьяволу на балу у сатаны уподоблен Малюта Скуратов: Маргарита видит его лицо, «окаймленное действительно огненной бородой». Вероятно, Булгаков остановил свой выбор на шведском шабаше как на значительно менее известном русским читателям, поскольку подробно описан он только в книге М. А. Орлова.

Отметим, что в тексте 1933 года в полном соответствии со шведским поверьем на шабаше присутствовали и дети, а шабашные игрища были запечатлены куда подробнее и сексуальнее: «…На подушках, раскинувшись, лежал голый кудрявый мальчик, а на нем сидела верхом, нежилась ведьма с болтающимися в ушах серьгами и забавлялась тем, что наклонив семисвечие, капала мальчику стеарином на живот. Тот вскрикивал и щипал ведьму, оба хохотали, как исступленные… Гроздья винограда появились перед Маргаритой на столике, и она расхохоталась - ножкой вазы служил золотой фаллос. Хохоча, Маргарита тронула его, и он ожил в ее руке (как на живых дьявольских картах в повести «Венедиктов» А. В. Чаянова, которая была в булгаковской библиотеке. - Б. С. ). Заливаясь хохотом и отплевываясь, Маргарита отдернула руку. Тут подсели с двух сторон. Один мохнатый с горящими глазами прильнул к левому уху и зашептал обольстительные непристойности, другой - фрачник - привалился к правому боку и стал нежно обнимать за талию. Девчонка уселась на корточки перед Маргаритой, начала целовать ее колени.

Ах, весело! Ах, весело! - кричала Маргарита. - И все забудешь. Молчите, болван! - говорила она тому, который шептал, и зажимала ему горячий рот, но в то же время сама подставляла ухо».

В дальнейшем, уступая внутренней цензуре, Булгаков сделал сцену бала гораздо целомудреннее (столь откровенное описание тогда, в 30-е годы, уже не имело возможности проникнуть в печать). В окончательном тексте романа мальчик, забавляющийся с ведьмой, был заменен котом Бегемотом, играющим с Геллой, а в сцене последнего полета - превращающимся в худенького юношу-пажа.

Сообщение Орлова о том, что, по шведским сказаниям, дети от брака дьявола с ведьмами рождаются на свет жабами и змеями, проявляется в присутствии на шабаше на берегу реки (очевидно, Днепра у Лысой горы под Киевом) толстомордых лягушек, играющих на дудочках.

Для сцены шабаша, а потом - Великого бала у сатаны Булгаков сделал выписки из статьи «Шабаш ведьм» Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона. Там, в частности, говорилось о более традиционной версии этого мероприятия, чем в рассказе М. А. Орлова об Антессере. В статье, написанной известным этнографом Л. Я. Штернбергом, отмечалось, что «перед полетом ведьмы мажут себя волшебными мазями», а для самого полета пользуются «метлами, кочергами, ухватами лопатами, граблями и просто палками». Автор «Шабаша ведьм» указывал, что ведьмы и черти, которые в народных поверьях являются участниками этого дьявольского сборища, произошли от языческих богов и богинь, в том числе от древнегерманской Фрейи, традиционно изображавшейся верхом на борове. Булгаков пародийно уподобил Фрейе служанку Маргариты Наташу, отправляющуюся на бал верхом на превратившемся в борова «нижнем жильце» - ответственном работнике Николае Ивановиче. Картина шабаша, предшествующего в окончательном тексте балу Воланда, во многом соответствовала немецкому поверью, приводимому Л. Я. Штернбергом: «Среди сонма ведьм, оборотней и давно умерших женщин (души усопших в свите Одина) (Один - верховный бог древнегерманской мифологии Скандинавии, бог войны, хозяин Валгаллы, чертога мертвых, где находят приют павшие в битвах воины, продолжающие здесь свои героические подвиги; у древних германцев континентальной Европы Одину соответствовал бог Вотан, или Водан, от которого, возможно, произошел и Воланд средневековых легенд. - Б. С. ), слетевшихся на шабаш каждая со своим возлюбленным чертом, при свете пылающих факелов восседает на большом каменном столе сам сатана в образе козла, с черным человеческим лицом… Затем следует бешеная постыдная пляска ведьм с чертями, от которой на другой день остаются следы ног коровьих и козьих». В тексте 1933 года на шабаше в Нехорошей квартире большую роль играл козлоногий (в окончательном тексте он фигурирует только в сцене шабаша на берегу реки), а Маргарита видит «скачущие в яростной польке пары». Отметим, что в ранней редакции на шабаш Маргарита попадает через камин. В окончательном тексте через камин на бал попадают все гости (кроме Маргариты), и пасть камина соответствует той мрачной и глубокой пещере шведских поверий, откуда отправляются на шабаш его участники. Отсюда и сравнение с пещерой темного глаза Воланда, которым он смотрит на Маргариту.

Как можно судить по сохранившимся рукописям, в тексте 1933 года шабаш в Нехорошей квартире продолжался до половины двенадцатого, а затем следовал малый бал у сатаны, причем часть рукописи, где этот бал, вероятно, описывается, в полном соответствии с рассказом Е. С. Булгаковой оказалась уничтожена.

Отметим, что на балу у Воланда присутствуют и музыкальные гении, непосредственно не связанные в своем творчестве с инфернальными мотивами. Маргарита встречает здесь «короля вальсов» австрийского композитора Иоганна Штрауса, бельгийского скрипача и композитора Анри Вьетана, а в оркестре играют лучшие музыканты мира. Тем самым Булгаков иллюстрирует идею, что всякий талант - в чем-то от дьявола, и «король вальсов» Штраус несказанно рад, когда его приветствует Маргарита - королева бала сатаны.

Обильно украсив бальные залы розами, Булгаков учитывал сложную и многогранную символику, связанную с этим цветком. Писатель, без сомнения, был знаком со статьей имевшегося в его библиотеке Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона о розах в этнографии, литературе и искусстве. Там отмечалось, что в культурной традиции западноевропейских народов древности и Средневековья розы выступали олицетворением как траура, так и любви и чистоты. Розы были издавна включены в символику католической церкви. Еще у видного богослова Амвросия Миланского роза напоминала о крови Спасителя. У других духовных и светских писателей Западной Европы роза - это райский цветок, символ чистоты и святости, символ самого Христа или пресвятой девы Марии. В то же время розы оставались чужды русской и восточнославянской культурной традиции и практически не отразились в народной обрядности и поэзии. Здесь они приобрели некоторое значение не ранее XIX века. В конце XIX - начале XX века розы были важным мотивом в прозе и поэзии русских символистов, известной Булгакову. В статье Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона упоминались также розарии Древнего Рима - поминки по умершему, когда розами украшали могилы. Там же говорилось об обычаях римлян украшать розами храмы, статуи, венки в религиозных процессиях и на свадьбах. Рассказывалось и о праздниках роз в Риме, проводимых в мае, в период цветения. С учетом всего этого розы на балу Воланда можно рассматривать и как символ любви Маргариты к Мастеру, и как предвестие их скорой смерти. Розы здесь - и аллегория Христа, память о пролитой крови, и указание на грядущее в конце бала убийство Барона Майгеля (согласно древним мифам, розы возникли из капель крови Венеры или Адониса). Обилие роз - цветов, чуждых собственно русской традиции, подчеркивает иноземное происхождение Воланда и его свиты и придает балу элемент пародии на католическую мессу.

В подготовительных материалах к последней редакции романа, относящихся к 1937–1938 годам, сохранилась следующая запись: «Стены роз молочно-белых, желтых, темно-красных, как венозная кровь, лилово-розовых и темно-розовых, пурпурных и светло-розовых». Скорее всего здесь отразились впечатления от приема в американском посольстве.

Еще один источник бала Воланда - описание бала в Михайловском дворце, данное в книге маркиза Астольфа де Кюстина «Россия в 1839 году» (1843) (эта работа была использована Булгаковым и при создании киносценария «Мертвые души» в 1934 году): «… Свет отдельных групп цветных лампионов живописно отражался на колоннах дворца и на деревьях сада, в глубине которого несколько военных оркестров исполняли симфоническую музыку. Группы деревьев, освещенные сверху прикрытым светом, производили чарующее впечатление, также ничего не может быть фантастичнее ярко освещенной зелени на фоне тихой, прекрасной ночи.

Большая галерея, предназначенная для танцев, была декорирована с исключительной роскошью. Полторы тысячи кадок и горшков с редчайшими цветами образовали благоухающий боскет. В конце залы, в густой тени экзотических растений, виднелся бассейн, из которого беспрерывно вырывалась струя фонтана. Брызги воды, освещенные яркими огнями, сверкали, как алмазные пылинки, и освежали воздух…

Трудно представить себе великолепие этой картины. Совершенно терялось представление о том, где ты находишься. Исчезали всякие границы, все было полно света, золота, цветов, отражений и чарующей, волшебной иллюзии».

Подобную картину видит Маргарита на балу у Воланда, ощущая себя в тропическом лесу, среди сотен цветов и разноцветных фонтанов и слушая музыку лучших в мире оркестров.

Творя бал Воланда, Булгаков учитывал и традиции русского символизма, в частности «Северной» первой симфонии А. Белого. В «Мастере и Маргарите» бал назван «весенним балом полнолуния, или балом ста королей», у Белого же в надмирности в связи с вознесением королевны на небо устраивается пир почивших северных королей. Многие детали роскошного бассейна на балу Воланда заимствованы из третьей симфонии А. Белого, «Возврат», где описан мраморный бассейн московских бань, украшенный чугунными изображениями морских обитателей.

Бал Воланда, помимо симфоний А. Белого, имеет своим источником произведение еще одного автора, близкого к символистам. Это пьеса Леонида Андреева «Жизнь человека» (1907), с успехом поставленная во МХАТе. Здесь на сцене постоянно присутствует безмолвствующий (он произносит речи лишь в прологе и эпилоге) Некто в сером, именуемый Он - олицетворение Рока, Судьбы или «князя тьмы». У Булгакова ему подобен Воланд. Главные же герои «Жизни человека» - Человек и Жена - очень напоминают Мастера и Маргариту. Человек - это творческая личность, чья жизнь проходит перед зрителями от рождения до смерти, познающий и бедность, и богатство, но всегда любимый своей Женой. Идея бала Воланда могла родиться из следующего диалога:

«Человек …Вообрази, что это - великолепный, роскошный, изумительный, сверхъестественный, красивый дворец.

Жена . Вообразила.

Человек . Вообрази, что ты - царица бала.

Жена . Готово.

Человек . И к тебе подходят маркизы, графы, пэры. Но ты отказываешь им и избираешь этого, как его - в трико. Принца. Что же ты?

Жена . Я не люблю принцев.

Человек . Вот как! Кого же ты любишь?

Жена . Я люблю талантливых художников.

Человек . Готово. Он подошел. Боже мой, но ведь ты кокетничаешь с пустотой? Женщина!

Жена . Я вообразила.

Человек . Ну ладно. Вообрази изумительный оркестр. Вот турецкий барабан: бум-бум-бум!..

Жена . Милый мой! Это только в цирке собирают публику барабаном, а во дворце…

Человек . Ах, черт возьми! Перестань воображать. Воображай опять! Вот заливаются певучие скрипки. Вот нежно поет свирель. Вот гудит, как жук, толстый контрабас…

Жена . Я царица бала».

И целая картина пьесы посвящена балу, который происходит «в лучшей зале обширного дома» внезапно разбогатевшего Человека. И этот же бал возникает в его памяти перед самой смертью.

Бал Воланда, в частности, можно представить как плод воображения Маргариты, собирающейся покончить с собой. К ней как к царице (или королеве) бала подходят многие именитые вельможи-преступники, но всем Маргарита предпочитает своего возлюбленного - гениального писателя Мастера.

Живые шахматные фигурки, которыми играют Воланд и Бегемот перед началом бала, скорее всего возникли не без влияния повести известного экономиста-агрария, сгинувшего во время великой чистки, Александра Васильевича Чаянова «Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей» (1921). Эта книга была подарена писателю в 1926 году художницей Н. А. Ушаковой, женой его друга Н. Н. Лямина (она иллюстрировала «Венедиктова»). В повести Чаянова рассказчик носил фамилию Булгаков и очень напоминал хроникера-рассказчика первой редакции «Мастера и Маргариты». В повести Чаянова, как и в булгаковском романе, рассказывалось о посещении сатаной Москвы, только в начале XIX века. Главный герой, Венедиктов, в клубе лондонских дьяволов наблюдает черную мессу и играет в живые карты: «Порнографическое искусство всего мира бледнело перед изображениями, которые трепетали в моих руках. Взбухшие бедра и груди, готовые лопнуть, голые животы наливали кровью мои глаза, и я с ужасом почувствовал, что изображения эти живут, дышат, двигаются у меня под пальцами. Рыжий толкнул меня под бок. Был мой ход. Банкомет открыл мне пикового валета - отвратительного негра, подвергавшегося какой-то похотливой судороге, я покрыл его козырной дамой, и они, сцепившись, покатились кубарем в сладострастных движениях, а банкомет бросил мне несколько сверкающих треугольников». Ставки в этой игре делались человеческими душами в виде золотых треугольников.

Из книги Письма молодому романисту автора Льоса Марио Варгас

III Сила убеждения Дорогой друг!Вы совершенно правы! Мои предыдущие письма с их расплывчатыми рассуждениями о литературном таланте и об источниках, откуда автор черпает темы, как и мои зоологические аллегории – солитер и катоблепас, – грешат абстрактностью и отличаются

Из книги Остров любви [Сборник] автора Нагибин Юрий Маркович

Злая Квинта Из себя не выбежишь, от себя не уйдешь, не спрячешься. И что толку натягивать на голову драное одеяло, зарываться в сальную, противно теплую, колючую от перьев подушку без наволочки, подтягивать колени к ноющему животу, сворачиваться в клубочек, до боли жмурить

Из книги Дело о Синей Бороде, или Истории людей, ставших знаменитыми персонажами автора Макеев Сергей Львович

Из книги Тяжелая душа: Литературный дневник. Воспоминания Статьи. Стихотворения автора Злобин Владимир Ананьевич

Из книги За стеной: тайны «Песни льда и огня» Джорджа Р. Р. Мартина автора Лаудер Джеймс

Серсея Ланнистер: злая королева Вне всяких сомнений, Серсея Ланнистер – один их самых отталкивающих, злобных и аморальных персонажей «Песни льда и огня», и это говорит о многом. Серсея соответствует большинству внешних требований, накладываемых на женщину в Вестеросе:

Из книги Универсальная хрестоматия. 2 класс автора Коллектив авторов

Добрая хозяюшка Жила-была девочка. И был у неё петушок. Встанет утром петушок, запоёт:– Ку-ка-ре-ку! Доброе утро, хозяюшка!Подбежит к девочке, поклюёт у неё из рук крошки, сядет с ней рядом на завалинке. Пёрышки разноцветные, словно маслом смазаны, гребешок на солнышке

Из книги Рыцари Круглого стола. Мифы и легенды народов Европы автора Эпосы, мифы, легенды и сказания Автор неизвестен --

Сила богов Стал Луг готовиться к великой битве. Собрал он всех богов племени богини Дану и спросил, чем каждый из них способен помочь добыть победу.Выступил вперед кузнец Гоибниу и сказал:– Обещаю выковать такие мечи и дротики, что будут без промаха разить они врага,

Из книги Война за креатив. Как преодолеть внутренние барьеры и начать творить автора Прессфилд Стивен

Магическая сила движения После работы я отправляюсь на прогулку в горы. Я беру с собой диктофон, потому что знаю: по мере того, как мое сознание будет замолкать при ходьбе, подсознание вмешается и начнет говорить:«Словосочетание “смотреть искоса” на странице 342… надо бы

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

на тему: Роль нечистой силы в сатирической, философской, лирической линии в романе Булгакова

• ВВЕДЕНИЕ
• ГЛАВА 1. ОБРАЗ НЕЧИСТОЙ СИЛЫ, КАК ИСТОЧНИК ПРОТИВОРЕЧИВЫХ ОЦЕНОК РОМАНА В МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКЕ
• ГЛАВА 2. САТИРА В РОМАНЕ БУЛГАКОВА
• 2.1 Московские проделки Воланда и его свиты
• 2.2 Образ Воланда в романе
• 2.3 Бал у сатаны - кульминация сатиры в романе
• ГЛАВА 3. РОЛЬ НЕЧИСТОЙ СИЛЫ В ФИЛОСОФСКОЙ ЛИНИИ РОМАНА
• 3.1 Добро и зло
• 3.2 Жизнь и смерть
• 3.3 Творчество и одиночество
• 3.4 Проблема стандартности человеческого мышления в романе
• ГЛАВА 4. ЛИРИЧЕСКИЕ ГЕРОИ И НЕЧИСТАЯ СИЛА В РОМАНЕ
• ЗАКЛЮЧЕНИЕ
• СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
• ВВЕДЕНИЕ
• Раскрывая роль нечистой силы в сатирической, философской, лирической линии в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» хотелось бы начать с истории создания романа. Это произведение было опубликовано только в 1967 году, то есть спустя 29 лет после появления последней редакции романа (всего в период с 1928 по 1940 годы Булгаковым было сделано восемь редакций). Обстоятельства личной жизни заставляли Булгакова многократно откладывать работу над своим романом, а духовные искания подталкивали писателя вновь и вновь вносить поправки и корректировки в свое творение, которое не давало ему покоя до конца жизни. И более всего его волновал вопрос: что же происходит в России, пережившей «великую социальную революцию», и что ожидает ее в будущем?
• Эти мысли касались, прежде всего, нравственного, духовного состояния народа. Булгаков, как истинный художник, замечал и глубоко переживал веяния того времени. Об этом говорят его строки из письма Сталину от 30 мая 1931 года: «Во мне есть замыслы, но физических сил нет, условий, нужных для выполнения работы, нет никаких. Причина болезни моей мне отчетливо известна: на широком поле словесности российской в СССР я был один-единственный литературный волк. Мне советовали выкрасить шкуру. Нелепый совет. Крашеный ли волк, стриженный ли волк, он все равно не похож на пуделя. Со мной поступили, как с волком, и несколько лет гнали меня по правилам литературной садки в огороженном дворе/ Причина моей болезни - многолетняя затравленность, а затем молчание» (4, с.69).
• Таким образом, у Булгакова были основания из опасений советской цензуры маскировать некоторые образы и смысл сюжетных ходов своего романа.
• Кроме того, в более ранних произведениях Булгакова уже были поиски гротеска, необходимого для достижения избранной художественной цели (5, с.5).
• Складываясь, вбирая и преодолевая все это, булгаковская демонология в «Мастере и Маргарите» вылилась в новую сатиру, освещенную размышлениями о смысле жизни, любви и творчества. Мир предстает здесь как бы перевернутым: уже почти невозможно сказать, где тут настоящая дьяволиада - в окололитературной, околохудожественной среде или в курбетах вездесущего сатаны с его бесовской свитой.
• ГЛАВА 1. ОБРАЗ НЕЧИСТОЙ СИЛЫ , КАК ИСТОЧНИК ПРОТИВОРЕЧИВЫХ ОЦЕНОК РОМАНА В МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИК Е
• После выхода в свет первой редакции романа и перевода его на иностранные языки вплоть до сегодняшнего времени мнения литературных критиков о романе неоднозначны.
• С одной стороны, его определяют как роман-миф, сатирико-философский роман, мениппея Мениппея («Мениппова сатира». Манипп - древнегреческий философ и писатель-сатирик III в. до н.э.). Жанр античной литературы; характеризуется свободным соединением стихов и прозы, серьезности и комизма, философских рассуждений и сатирического осмеяния, общей пародийной установкой, а также пристрастием к фантастическим ситуациям (полет на небо, нисхождение в преисподнюю и т.п.), создающим для персонажей возможность свободного от всяких условностей поведения. , роман-мистерия и т.п. Как отмечает автор «Булгаковской энциклопедии» Б.С. Соколов, в «Мастере и Маргарите» соединились весьма органично едва ли не все существующие в мире жанры и литературные направления. Английская исследовательница творчества Булгакова Дж. Куртис в книге «Последнее булгаковское десятилетие» пишет, что форма книги-завещания Булгакова, как и ее содержание, делают ее совершенно уникальным шедевром, параллели с которым трудно найти как в русской, так и в западноевропейской литературной традиции (4, с.71).
• С другой стороны, в зарубежной литературной критике «Мастер и Маргарита» поначалу рассматривался не как полноправное художественное произведение, а как некий, требующий расшифровки, код (10, с.227). В нашей стране, например, в брошюре И.Л. Галинской, посвященной тайнописи и шифрам в произведениях Дж.Сэлинджера и М.Булгакова, располагается также убедительная аргументация приемов системы шифровки образов и эпизодов романа (1, с.204). Или вот, например, мнение писателя Б.Агеева: «Михаил Булгаков повествовательным ходом романа, особенностями действующих в нем лиц и характером использованных им деталей подсказывает мысль об инициации, то есть об освящении определенной идеи, что, с нашей точки зрения, является и скрытым внутренним ходом романа» (1, с.205).
• Надо полагать, что именно использование образов темных сил для развития сюжета в романе и породило столь двоякое его толкование. Кто же такой Воланд? Для чего автор ввел в произведение Князя Тьмы и его свиту?
• Сама идея поместить Воланда в Москву 30-х годов была глубоко новаторской. Он появляется здесь, чтобы «испытать» героев романа, воздать должное Мастеру и Маргарите, сохранившим верность друг другу, покарать взяточников, лихоимцев, предателей. По мысли Булгакова, в сложившейся ситуации бороться со злом только силами добра уже невозможно, следует бороться и силами зла, чтобы восстановить справедливость. В этом - трагический гротеск романа. Образ Воланда помог Булгакову решить важную задачу - облечь людей ответственностью за свою жизнь, за свои прегрешения, за то, что праведного и неправедного совершают они на земле.
• В. Лакшин писал по этому поводу: «Так самобытно переосмыслен Булгаковым образ Воланда - Мефистофеля и его присных. Нагоняющий на непосвященных мрачный ужас Воланд оказывается карающим мечом в руках справедливости и едва ли не волонтером добра… Справедливость в романе неизменно празднует победу, но достигается это чаще всего колдовством, не постижимым образом…» (4, с.77).
• Помимо смысловой наполненности нечистая сила в романе несет еще и сюжетную роль: образом Воланда и компании причудливо связаны между собой сатирическая, философская и лирическая линии романа.
• ГЛАВА 2. САТИРА В РОМАНЕ БУЛГАКОВА

2.1 Московские проделки В оланда и его свиты

Воланд с его холодным всеведением и жестокой справедливостью порою кажется покровителем беспощадной сатиры, что вечно обращена к злу и вечно совершает благо. Он жесток, как бывает жестокой сатира, и дьявольские шутки его приближенных тоже воплощение каких-то сторон этого удивительнейшего из видов искусств: издевательские провокации и глумливое фиглярство Коровьева, неистощимые штуки «лучшего из шутов» - Бегемота, «разбойничья» прямота Азазелло.

Сатирическое вскипает вокруг Воланда. На четыре дня Воланд со своей свитой появляется в Москве - и неистовством сатиры взрезается будничная повседневность. И вот уже стремительно, сплетаясь, как в вихре Дантова ада, несутся вереницы сатирических персонажей - литераторы из МАССОЛИТа, администрация театра Варьете, мастаки из жилтоварищества, театральный деятель Аркадий Аполлонович Семплеяров, гений домовых склок Аннушка, скучный «нижний жилец» Николай Иванович и другие.

Выливается в фантасмагорию сеанса черной магии. Буйствует в «сне Никанора Ивановича», не иначе как пожалованном Никанору на прощанье неугомонным Коровьевым. В пересекающихся пластах фантастической сатиры этого «сна», ни на йоту нереального и вместе с тем реального до последней крупиночки, насмешливо, иронично, оглушающее саркастично все - и самое воплощение метафоры «сиденья за валюту»; и проникновенные речи голубоглазого «артиста» о том, что деньги, необходимые стране, должны храниться в госбанке, а «отнюдь не в теткином погребе, где их могут, в частности, попортить крысы»; и фигуры стяжателей, ни за что не желающих расставаться со своим добром; и ошалелый Никанор, на которого обрушилась вся эта фантасмагория и у которого валюты нет.

Одна «особая деталь» зашифрована в сне Никанора Ивановича Босого. Его содержание будто даже выпадает из общего хода событий. Разгадка приходит, как только задумаешься, отчего он так красив этот сон, если сниться Никанору Ивановичу нечто по идее не совсем красивое - конфискация у населения валюты и драгоценностей. Конечно, это не что иное, как пародия. И на конкретное явление - формы и методы разного рода конфискаций имущества, и на образ жизни общества в целом.

Возникает фельетонный в своей основе, но решенный фантасмагорический образ поющего хором учреждения, заведующий которого, симулянт по части общественной работы, пригласил в качестве руководителя хорового кружка Коровьева. И обобщенный, в течение долгого времени занимавший Булгакова образ «костюма», отлично подписывающего бумаги вместо председателя Зрелищной комиссии Прохора Петровича, обычно в этом костюме находящегося.

В сатирический круг втягивается то, чего не касается или почти не касается Воланд. Иронической фантастикой освещается ресторанный властитель Арчибальд Арчибальдович, внезапно предстающий перед нами вечным флибустьером с пиратского корабля. Коченеет от бессильной зависти к Пушкину поэт Рюхин, прозревая свою тяжкую бездарность.

Воланд и его свита оказываются в роли своеобразного суда, приговор которого скор, справедлив и приводится в исполнение незамедлительно. Огонь идет по пятам за дьявольскими помощниками Воланда: горит дом на Садовой, горит Торгсин, в котором побывали Коровьев и Бегемот, облюбованный Алоиизием Могарычом дом с подвальчиком Мастера, горит «Грибоедов»… В романе Булгакова в огне горят страдания и боль («Гори, гори, прежняя жизнь!» - кричит Мастер. «Гори, страдание!» - вторит ему Маргарита). Горят пошлость, стяжательство, бездуховность и ложь, расчищая дорогу надежде на лучшее.

Картина быта, или, уж точнее говоря, бытия москвичей оставляет еще более гнетущее впечатление, когда писатель пополняет ее кое-какими особыми деталями, подлинный смысл которых зашифрован нарочито легковесной формой их подачи. В первую очередь, это, естественно, относится к «загадочным» событиям, происходившим в квартире №50.

Обо всех этих странностях и уродствах бытия своих современников Булгаков пишет с улыбкой, в которой, однако, легко различить и печаль, и горечь. Иное дело, когда взгляд его падает на тех, кто отлично адаптировался в этих условиях и процветает: на взяточников и мошенников, начальствующих дураков и чинуш. На них писатель и напускает нечистую силу.

Автор искал способ в своем грандиозном творении обнажить людские пороки, заставить задуматься читателей есть ли в них нравственная опора, способны ли они противостоять соблазну, искушению грехом, могут ли они подняться над серой повседневностью, отвлечься от сплетен, квартирных дрязг, интриг, корысти.

Деэстетизация изображаемого мира принципиальна для писателя. Она объясняет весь стиль романа, в частности, всю чертовщину, балаганную бестолковщину и ирреальность, которые видны в поступках Коровьева, Азазелло, Бегемота, служащих Варете и МАССОЛИТа, - всех, кто образует фантастически-цирковую кутерьму в романе.

Художественная задача произведения требовала, чтобы деэстетизация становилась не периферийным моментом повествования. Как и в человеческой истории на всех стадиях своего развития здесь есть все: соседство трагедии и фарса, высокого и комического, величавая патетика, нежнейшие интонации и дикий, скрежещущий хохот, канцелярско-лакейское подбострастие, культ вечного и сиюминутное «животоутробие», дремучее суеверие и мудрое всеведение, красота мира и его сор и кровь, музыка и болезненные вскрики - все выставлено в романе на обозрение и просит быть услышанным, не нуждаясь в особом подтверждении, ибо все то было всегда и именно в таком сочетании (5, с.10).

К концу действия нарастает мотив платы по счетам. Не случайно слова «оплата», «счета оплачены» произносятся здесь с редкой настойчивостью. В «Мастере и Маргарите» ярко проступают чувства Булгакова: обида сильнее вины, болит больнее и подавляет остальные чувства.

2.2 Образ Воланда в романе

В Романе Воланда, как правило, не узнают сатирические персонажи. Это один из источников комедийного в романе - то буффанно-комедийного, то горького-комедийного, почти всегда - сатирическо-комедийного.

Для Иванушки Воланд - иностранный шпион. Для Берлиоза последовательно: белоэмигрант, профессор истории, сумасшедший иностранец. Для Степы Лиходеева он артист, «черный маг». Для литературно грамотного человека, для Мастера, Воланд - литературный персонаж, Дьявол, порожденный европейской культурной традицией, создавший Мефистофеля. Сатирическая ткань романа необыкновенно богата и красочна.

Воланда узнает читатель, союзник автора. Догадка поражает читателя в тот самый момент, когда Воланд появляется на Патриарших, и уже к концу первой главы сменяется уверенностью. Эта выверенная точка обзора - сверху - очень важна в сатирической структуре романа. Ибо «Мастер и Маргарита» - прежде всего сатирический роман. И другая особенность фигуры Воланда связана с этой игрой - поистине игрой света и теней, то проявляющей, то скрывающей его сходство с образами великого искусства.

По замыслу автора, фантастический образ Воланда в романе «Мастер и Маргарита» должен восприниматься как реальность. Все, на что обращает свой взгляд Воланд, предстает всего лишь в своем истинном свете. Воланд не сеет зла. Он всего лишь вскрывает зло, разоблачая, сжигая, то, что действительно ничтожно.

Подручные Воланда всесильны и всезнающи. Любого они видят насквозь, обмануть их невозможно. А ведь подлецы и ничтожества только ложью и живут: ложь - это способ их существования, это воздух, которым они дышат, это их защита и опора, их панцирь и их оружие. Но против «ведомства сатаны» это оружие, столь совершенное в мире людей, оказывается бессильным. Может показаться, что темные силы в романе действуют как карательная система. Однако, не все так просто.

С одной точки зрения, например, литературоведа Л.Левиной, нельзя согласиться с восприятием Воланда как санитара общества. По Л.Левиной Воланд - традиционный сатана, обвинитель человека. Это также искуситель, соблазнитель, во всем и во всех видит дурную сторону. Предполагая в людях злое, он провоцирует его появление (8, с.7).

С другой стороны, Воланд со своей свитой лишь вытаскивает на свет Божий все то гадкое, что есть в людях, а не создает это гадкое. Такой точки зрения придерживаются многие критики. По мнению В.Соколова в романе Булгакова сатана представлен «как беспристрастный и высокий судия рода людского, выявляющий его пороки и добродетели» (8, с.7); по мнению В.Акимова «столкновение с ними (нечистой силой) - это столкновение с самими собой». Власть нечистой силы проявляется, по его мнению, лишь там, где уступает и отступает человеческое (8, с.7).

У В. Акимова мы находим еще одну расшифровку образа Воланда в соответствии со всем философским замыслом романа, исходящую из следующих строк романа: «Маргарита не могла бы сказать, из чего сделан повод его коня, и думала, что возможно, что это лунные цепочки и самый конь - только глыба мрака, и грива этого коня - туча, а шпоры всадника - белые пятна звезд». Да ведь это же картина ночного неба, распахнувшегося первородного космоса! Вот откуда берет начало Воланд со своей свитой» (2, с.84). Значит ли это, что по Булгакову в окружающем мире есть источник зла для человека?

Большинство критиков единодушны в том, что зло писатель видит все же в людях, а нечистая сила разоблачает и наказывает это зло. В таком понимании зло - это слабость человека, его измена самому себе, отказ от чести, долга, совести ради каких-то житейских выгод; это подлость, ложь, мещанское приспособленчество. Зло господствует потому, что нет в обществе силы, способной его разоблачить и наказать. Свита Воланда, таким образом, воплощает в романе принципа справедливости, возмездия.

Кроме того, хотелось бы отметить, что такие фразы как «Все счета оплачены», «Каждому будет дано по вере его» были вложены Булгаковым именно как принадлежавшие Воланду. Получается, зло судит зло. Так значит ли это, что писатель именно в этом видел добро, именно на разоблачение и наказание зла возлагал основные надежды? Нет, ни в коей мере. Свита Воланда выполняет лишь необходимые «ассенизационные» работы, только «расчищает место» для добра, обуздывая зло, но самого добра не создает. Добро в романе воплощено в Иешуа, Левии, Мастере и Маргарите.

2.3 Б ал у сатаны - кульминация сатиры в романе

Бал у сатаны - сатирическое представление Булгаковым всех темных влечений, не вытесненных и не усмиренных в людях человеческим началом: вакханалия низких страстей, обывательские «идеальные» представления о «сладкой жизни», «красивой жизни», то есть жизни, полностью лишенной духовного содержания.

Дьявол демонстрирует здесь свои достижения - толпы убийц, растлителей, завоевателей, преступных любовников, отравителей, вообще, насильников всех видов. Гости бала - воплощение «зла», нелюди всех эпох, превыше всего ставящие свои эгоистические устремления, готовые на любое преступление ради утверждения своей злой воли. Бал Воланда - взрыв самых исступленных желаний, безграничных прихотей, взрыв яркий, фантастический пестрый - и оглушающий этой пестротой, одурманивающий своим, в конце концов, однообразием.

Если рассмотреть само понятие «бал у сатаны», то можно сказать, что это переплетение, синтез реального и потустороннего. С одной стороны бал-это светское развлечение, но «у сатаны» в это понятие вкладывается мистический и религиозный смысл. В сцене бала присутствуют три реалии: историческая, художественная и реаль необычного, сверхестественного.

Рисуя все эти бескрайние и гулкие залы, «роскошные» бассейны с шампанским, оркестры и обезьяньи джазы, эти каскады света, Булгаков вдруг язвительно надо всем этим усмехается: «Хохот звенел под колоннами и гремел, как в бане». Сравнение это сразу делает картину сатанинского веселья снижено-пошлой, буднично-заурядной. Торжественный момент намеренно искажен, свита Воланда смешна, а сам Воланд обо всей этой «кутерьме», тоже не скрывая свой скуки от бала, говорит: «Никакой прелести в нем нет и размаха тоже…»

ГЛАВА 3. РОЛЬ НЕЧИСТОЙ СИЛЫ В ФИЛОСОФСКОЙ ЛИНИИ РОМАНА

3.1 Добро и зло

Воланд и его свита разоблачают и наказывают зло, но не превращают его в добро. Все те, кого покарала свита Воланда, остались, в сущности, такими, какими и были, но их «забили», запугали, они теперь боятся творить зло, как прежде. Это, по Булгакову, правильно, необходимо, но это еще не есть торжество добра. Злые остались злыми, и стоит им снова почувствовать безнаказанность, как они возьмутся за старое.

Подлинное же добро злого превращает в доброго. Это злое, превращающееся в доброе, в ершалаимских сценах воплощено в образе Пилата. Что представлял собой Пилат до знакомства с Иешуа? Это жестокий палач и деспот по отношению к подвластным ему и угодливый служака по отношению к тем, кто властен над ним. Это человек, верящий только в силу и, соответственно, не верящий в людей, циник и мизантроп.

Пилат зол и жесток, но это потому, что он несчастен. И именно это, прежде всего, видит в Пилате Иешуа. Он видит в нем несчастного человека. И с этого начинается его победа над Пилатом, его победа над злом (8, с.8).

Иешуа у Булгакова намеренно «деканонизирован», что имеет для романа глубокий смысл. Иначе, как говорится в романе, ни к чему было бы всю эту историю «плести». Это - обычный, физически даже довольно слабый человек, в его поведении, во внешнем облике и в мыслях - почти ничего от известного героя евангельской легенды. Это не бог и не сын божий, не чудотворец, не прорицатель и мистик, а иной, вполне земной, обыкновенный человек. Но вместе с тем, он - высокоразвитая индивидуальность, личность в полном смысле слова.

Находясь в полной власти Пилата, Иешуа понял его, посочувствовал и помог ему. В том-то и заключается сила добра, человеческая сила, которую воплощает в себе этот герой, что он, будучи даже в таком положении, все-таки остается человеком, то есть видит душу другого, понимает его и старается ему помочь.

Именно этим поражает Пилата арестант. И именно с этого момента начинается перерождение Пилата. Ведь, может быть, впервые в жизни кто-то увидел в нем, Пилате, человека. Иешуа - первый встретившийся ему человек, который верит в людей, считает их добрыми, хорошими. Эта вера кажется Пилату глупой, но, тем не менее, она неотразимо его привлекает: ему в глубине души хочется, чтобы прав был не он, а этот сумасшедший арестант, хотя Пилат еще не признается себе в этом.

Образ Пилата демонстрирует внутреннее борение личности, и потому он по-своему драматичен. Но в человеке сталкиваются неравные начала: личная воля и власть обстоятельств.

Иешуа в романе выступает носителем высшей философско-религиозной истины - «доброй воли», которая, по Г. Лесскису, «могла бы гармонизировать существование всего человечества» (4, с.80).

Пилату не дано было преодолеть власть обстоятельств. Как человек он не одобряет смертный приговор, но в качестве прокуратора его утверждает. Конфликт бродячего философа с всесильным прокуратором предстает новой своей стороной - трагедией власти, лишенной опоры в духе. В этой истории поднимается одна из важнейших у Булгакова морально-психологических проблем - вина за преступную слабость, приведшую к гибели невиновного человека (8, с.8).

Как человек, хорошо знавший не только само Евангелие (закон Божий был в программе гимназии, и по предмету этому у гимназиста Булгакова была пятерка), но и изучавший его критику, Булгаков, конечно, осознавал, что нравственная идея не составляет всего содержания проповеди Христа. Однако, его занимала более всего именно эта сторона, так как считал ее забвение трагическим заблуждением своего времени.

История Понтия Пилата и Иешуа имеет двойную связь с основными сюжетными перипетиями произведения. Во-первых, она составляет содержание того романа, который пишет Мастер (именно судьба его сожженной и восстановленной рукописи породила фразу Воланда, ставшую крылатой: «Рукописи не горят»). Во-вторых, она, эта страшная история, как бы завершается в главном тексте книги. Казалось бы, какое еще нужно завершение: ведь Иешуа казнен.

Но автору захотелось провозгласить: победа зла над добром не может стать конечным результатом общественно-нравственного противоборства. Этого, по Булгакову, не приемлет сама человеческая природа, не должен позволить весь ход цивилизации.

Предпосылками для подобной веры были, убежден автор, поступки… самого римского прокуратора. Ведь именно он, обрекший на смерть несчастного странника, приказал тайно убить Иуду, предавшего Иешуа. В сатанинском прячется человеческое и совершает, пусть и трусливо, возмездие за предательство.

Теперь, многие столетия спустя, носители дьявольского зла, чтобы окончательно искупить свою вину перед вечными странниками и духовными подвижниками, всегда шедшими на костер за свои идеи, обязаны стать творцами добра, вершителями справедливости.

Так появился в «Мастере и Маргарите» Воланд, это - метафора человеческой противоречивости, разрешение которой, по Булгакову, должно утвердить исторический оптимизм общества (5, с.8).

3.2 Ж изнь и смерть

Во второй части романа исподволь складывается отвлеченно справедливое, условное разрешение судеб, которое можно назвать проекцией личностей и деяний в бесконечность. Где-то в отвлеченной бесконечности сходятся, наконец, как две вечно стремящиеся друг к другу параллели, Понтий Пилат и Иешуа. Уходит в бесконечность вечным спутником Иешуа Левий Матвей - фанатизм, что тотчас вырос из христианства, порожденный им, преданный ему и в корне ему противоположный.

И Воланд виден иначе. Убраны литературные реминисценции. Убран оперный и сценический реквизит. Маргарита видит великого сатану раскинувшимся на постели, одетым в одну ночную длинную рубашку. грязную и заплатанную на левом плече.

И в этом же небрежном наряде он появляется в своем последнем великом выходе на балу. Грязная заплатанная сорочка висит на его плечах, ноги в стоптанных ночных туфлях, и обнаженной шпагой он пользуется как тростью, опираясь на нее. Эта ночная рубаха и еще черная хламида, в которой предстает Воланд, подчеркивают его ни с чем не сравнимое могущество, не нуждающееся ни в каких атрибутах, ни в каких подтверждениях. Великий сатана. Князь теней и тьмы. Владыка ночного, лунного, оборотного мира, мира смерти, сна и фантазии. В фантастике больших обобщений - раскрывается сокровенная сущность образов, уже прошедших по страницам первой части, и действительность, опрокинувшаяся в фантастику, предстает перед нами в каком-то новом освещении.

Концовка мрачна. Булгаков предоставляет Воланду сказать последнее слово. Преобразившись кровью, а не душой Маргариты, он провозглашает бесконечность. Воланд принес собой не только смерть и кровь, но и торжество возмездия. Смерть - залог будущей жизни. Зло - неотъемлемая часть мироздания. Эпизод бала не только дорисовывает образ Воланда. Он представляет собой скрытую метафору жизни и смерти.

Смерть своим растлевающим веянием веет на роман Булгакова. Она не столько вещественна, не столько материальна, сколько духовна, если так можно сказать о смерти. Дух смерти здесь сильнее наглядных доказательств. Образ смерти и философия смерти, дарующие героям освобождение и избавление, кладут тень на все перипетии романа.

Смерть, как и разгул стихии мщения, для Мастера - освобождение. Но это не свобода счастья, о котором говорит Воланду Маргарита. Это свобода пустоты и покоя, в котором ни творчеству, ни любви уже нет места. Смерть от усталости, от разуверения в себе, в искусстве и даже в любви оплачивается одиночеством. Даже Воланд теряется перед этой трагедией усталости, трагедией желания уйти из мира, покинуть жизнь.

В литературе бес всегда искушал героя, предлагая ему соблазнительные условия в обмен на душу. Здесь герой искушает беса. Он дает ему поразвиться и покрасоваться, попаясничать и погордиться своим могуществом, а затем сбрасывает его в пропасть, потому что тот ему больше не нужен.

3.3 Творчество и одиночество

Как у истинного художника у Булгакова в необыкновенном и легендарном открывается по-человечески понятное, реальное и доступное, но оттого не менее существенное. Зато, в обыкновенном, житейском и примелькавшемся остро-иронический взгляд писателя обнаруживает немало загадок и странностей.

Художническое предвидение Булгакова заключалось также и в том, что всякая власть является насилием над людьми, в утверждении духовной власти художника над миром. Именно творческая личность выражает чувство самосознания, присущее жизни, олицетворяет какую-то тайную всеобщую «одушевленность» материи.

По В. Акимову «идея обязательности духовного прогресса русского человека как непременного условия прогресса социального заложена в самой основе романа Булгакова» (2, с.81). Искусство, как известно, - одна из главных движущих сил духовного прогресса. Вот почему так велика и ответственна роль художника в жизни общества.

Мир людей, образы которых нарисовал Булгаков, и реальные жизненные обстоятельства, вскрытые при помощи образов темных сил в романе, противопоставляются миру высокой духовности Мастера, бескорыстному творчеству.

Мастеру для творчества не нужны были ни рыбно-дачная секция, ни «полнообъемные творческие отпуска». Крохотная квартира в подвале маленького домика, и вот уж у него «золотой век». Чтобы быть писателем не нужно иметь членский пропуск. Не удостоверением определяется писатель, а тем, что он пишет.

Евангельский сюжет художественно «прикрывает» мастера. Он дает ему возможность выйти на простор мечты и на простор художественной свободы. Та свобода, о которой мечтает Мастер в своем подвальчике и в палате больницы для умалишенных, дается ему в главах об Иешуа. Здесь он получает свободу для изображения своих страданий и для своей изобразительности. Яркие «евангельские» главы настолько ярки, что забивают страдания. Искусство в своем совершенстве как бы оттесняет боль, забивает боль. Так осуществляется бегство мастера в страну чудес.

То, что происходит в Москве 30-х годов, - веселое представление, «гастроль» господина Воланда и компании, которых выдумал мастер, и горькая действительность. Театральность и цирковые трюки, разгул веселья, как будто поощряемые санкцией «неба» в романе, есть попытка мастера временно спастись в игре, заглушить свою муку игрой и вознаградить себя за свою бедную - по понятиям окружающих - жизнь. Он ставит перед реальностью увеличивающее зеркало и предоставляет ей возможность заглянуть в себя. Это зеркало искажает, ломает изображение, но оно и придает отражаемой в нем реальности величественность. Хотя эта величественность отрицательная.

Разрыв между «массой» и Мастером очевиден в романе. Мастер достиг последней стадии своей душевной болезни - страха. Страх гонит его из подвальчика, страх заставляет сжечь роман, страх заставил возненавидеть само творчество. Боль усталости, как голос скрипки, пробивается в романе Булгакова сквозь «хохот, визг, стоны, свист» и «крики страдания, ярости», которые «ненавистны» Мастеру. Битье посуды в ресторане дома Грибоедова, стрельба из маузеров по Коту и ответные выстрелы Кота, вопли публики в театре Варьете, когда партер и ложи засыпают фальшивыми банковскими билетами, - не могут заглушить этой безнадежной мелодии грусти.

К своему собственному роману Мастер уже равнодушен. Напечатают ли его? Прочтут ли его читатели? Это волнует Маргариту, но не Мастера.

Если ему ненавистны даже «крики страданий», то, что говорить о его душе? Она выжжена, «опустошена». Силы истрачены на преодоление непонимания, на писание, на муки непечатания. Мастер действительно болен в романе, но болен не сумасшествием, а болезнью усталости и потерею веры в искусство. В то, что она спасет мир.

Да, искусство бессмертно, соглашается мастер почти механически, да, «рукописи не горят». Но оно бессмертно лишь для своего бессмертия, лишь для себя. «Ваш роман принесет еще сюрпризы», - говорит ему Воланд. Мастер даже не откликается на это обещание черта.

Концовкой романа («покой» есть противоположность «свету» в том смысле, что движение, развитие не знает покоя) Булгаков выносит обвинительный приговор своему герою: в великой борьбе мировых сил за душу человека, в великом противостоянии начал Мастеру не удалось остаться бойцом до конца.

3.4 Проблема с тандартност и человеческого мышления в романе

Фантастическая реальность Воланда, как это не парадоксально, более соответствует реальной жизни, поскольку сама эта реальная жизнь не тождественна самой себе. Мир Воланда обладает высшим смыслом определяющим иерархические связи между не сообщающимися сферами жизни, он обладает целостностью и гармонией, где не существует границы между случайным и глубинным знанием, между исторической личностью и простым человеком, между философским и бытовым поступком (9, с.88).

Но как, ни привлекателен этот пир, персонажи, действующие по его законам, не могут найти контакт с москвичами. Жители столицы 30-х годов, изображенные Булгаковым, не только не способны поверить в потусторонние силы, но и достойно подержать разговор или сохранить благородное молчание. Ни один человек (кроме Маргариты) не пытается достичь взаимопонимания с этим непредсказуемым, удивительным миром.

Все странности, таинства и чудеса персонажи романа пытаются объяснить через известное, тривиальное, шаблонное - пьянство, галлюцинации, провал памяти. Другими словами, можно сказать, что в этом обществе нет людей, способных обдумать свершающиеся события и принять разумное решение. Даже Маргарита находится во власти пошлых предрассудков и принятых стереотипов. Прежде, чем она согласилась с предложением Азазелло, она долго выстраивала свои версии происходящего по мерками того времени. Сначала она предположила, что неизвестный хочет ее арестовать, потом, что она попала в руки к уличному своднику, затем, что была подкуплена ее домработница и «ее тянут в какую-то темную историю». И только неодолимое желание узнать что-либо о потерявшемся любимом человеке позволяем Маргарите вступить в иной мир, разорвать сеть страха и условностей. Но это скорее эмоциональный порыв, нежели собственное решение.

Даже сам Мастер, уверявший Иванушку, что на Патриарших прудах он разговаривал с сатаной, при встрече с Воландом сомневается: действительно ли он с ним беседовал или он - плод его больного воображения.

Когда Воланд рассказывает Берлиозу и поэту Ивану Бездомному о Понтии Пилате и Иешуа Га-Ноцри, рассказ этот их обоих глубоко захватывает. И, тем не менее, они каменно стоят на своем: никакого Иешуа Га-Ноцри, ни какого Иисуса Христа на свете не было. Берлиоза не могут сдвинуть с мертвой точки раз и навсегда усвоенной им догмы ни странное знамение, когда перед ним вдруг «соткался из… воздуха прозрачный гражданин престранного вида», ни еще более странная осведомленность Воланда о его только что возникшем желании отдохнуть в Кисловодске или о киевском дяде, ни предсказание ожидающей его смерти… «Жизнь Берлиоза складывалась так, что к необыкновенным явлениям он не привык», - замечает писатель. Реакция председателя МАССОЛИТа на такие явления, коль они случаются, однозначна: «Этого не может быть». Похоже, что для автора романа нет более ненавистных слов, чем эти. Они не однажды срываются с уст людей «без сюрприза внутри» и получают от автора жесткое определение «житейской и притом совершенно нелепой фразы».

Было бы еще полбеды, если бы оставленную предками богатейшую духовную пищу Берлиоз лишь для себя одного пережевывал так, что она превращалась в какую-то бесцветную и безвкусную смесь. Но он и других учит, как надо ее жевать, как надо и как не надо мыслить. Да не рядовых людей, а новых духовных пастырей, мастеров пера, вроде Бездомного. Вот этого греха ни автор романа, ни его необыкновенный герой отпустить Берлиозу не могут.

Человеческое сознание, напичканное стереотипами и схемами общественного и индивидуального поведения, сорной информацией, слухами своего времени, национальными предрассудкам и семейными традициями, не в состоянии воспринять сверхъестественное, потустороннее как возможную, но еще не познанную вещь. Оно не может ощутить его ценностное значение, найти формы общения с ним, понять его природу и возможности, потому что забито ненужными вещами, которые мешают каждому осознать свою индивидуальность, выбрать свой собственный путь. В конечном счет эти люди притворяются, что живут и думают, не умея делать ни того, ни другого (9, с.89).

Вот что писал по этому поводу литературный критик Б. Сарнов: «Булгаков, безусловно, верил в то, что жизнь человека на земле не сводится к его плоскому, двухмерному земному бытию. Что есть еще какое-то иное, третье измерение, придающее этой земной жизни смысл и цель. Порой это третье измерение явственно присутствует в жизни людей, они о нем знают, и знание это окрашивает всю их жизнь, придавая смысл каждому их поступку. А порой торжествует уверенность, что никакого третьего измерения нет, что в мире царит хаос и его верный слуга - случай, что жизнь бесцельно и лишена смысла. Но это - иллюзия. И дело писателя как раз в том и состоит, чтобы факт существования этого третьего измерения, скрытого от наших глаз, делать явным, постоянно напоминать людям о том, что это третье измерение и есть высшая, истинная реальность» (4, с.78).

В «Мастере и Маргарите» есть один персонаж, который свободен в своих мыслях и действиях. Это сам повествователь, рассказывающий умному читателю всю эту странную историю. Размышляя о законах, которым подчиняется человек в своем историческом, общественном существовании, в своей тайной, глубинной духовной жизни, он приоткрывает таинственную завесу над параллельными мирами, устанавливая связи между не сообщающимися сферами жизни. Он сам творит вселенную, раздвигая границы, доступные человеческому познанию. И здесь сам художник ощущает огромную и непостижимую власть над историей, современностью, словом, душой человека, независимо от уровня его личных отношений с политиками своего времени.

ГЛАВА 4. ЛИРИЧЕСКИЕ ГЕРОИ И НЕЧИСТАЯ СИЛА В РОМАНЕ

Само название романа наводит на мысль, для чего он создан и о чем.

Булгаков считал, что все счастье, выпавшее в жизни человеку, проистекает из любви. На любви все завязано. Само «продолжение» жизни, есть любовь.

По мнению литературоведа В.Г. Боборыкина и любовь, и вся история Мастера и Маргариты - это самая главная линия романа (3, с.194). Рождаясь, как отголосок бессмертной библейской истории (судьба Иешуа - судьба Мастера), она словно чистый прозрачный ручей пересекает все пространство романа от края до края, прорывая сквозь завалы и пропасти на ее пути и уходя в потусторонний мир, в вечность. К ней сходятся все события и явления, которыми заполнено действие, - и быт, и политика, и культура, и философия. Все отражается в светлых водах этого ручья. Но отраженное предстает в своем истинном виде, без тех покровов, в какие обряжено по своей или не по своей воле.

Вот как бережно, целомудренно, умиротворенно ведется рассказ об этой любви: Маргарита приходила в подвальную квартирку Мастера, «надевала фартук… зажигала керосинку и готовила завтрак… Когда шли майские грозы и мимо подслеповатых окон шумно катилась в подворотню вода… влюбленные растапливали печку и пекли в ней картофель. От картофеля валил пар, черная картофельная шелуха пачкала пальцы. В подвальчике слушался смех, деревья в саду сбрасывали с себя после дождя обломанные веточки, белые кисти. Когда кончились грозы и пришло душное лето, в вазе появились долгожданные и обоими любимые розы…»

У Булгакова любовь - второй путь в ирреальность, как и творчество. Мастер и Маргарита с помощью игры фантазии пробуют преодолеть реальность и защититься от нее. И любовь в «Мастере и Маргарите» уже не может обойтись без черта. Без его сверхъестественной поддержки. Стихия любви, стихия лирическая вступила в единоборство со стихией уничтожительно-сатирической.

И вот Маргарита, в уста которой вложены самые поэтические слова о творце, о его бессмертии, о прекрасном «вечном доме», летает на половой щетке над бульварами и крышами Москвы, крушит оконные стекла, запускает «острые когти» в ухо Бегемота и называет его бранным словам, просит Воланда превратить домработницу Наташу в ведьму, мстит ничтожному литературному критику Латунскому, выливая ведра воды в ящики его письменного стола. Только страстно влюбленная женщина с чертовщиной в глазах смогла стереть в своем сознании случайные и ненужные вещи, забыть то, что являлось общепринятым и удобным, разрушая тем самым господство иллюзорной деформированной жизни.

Любовь зябнет в романе. Ей неуютно. Она, наконец, не всесильна. Тень отчаяния падает здесь и на любовь. Вот почему Князь Тьмы, избавляя героев от многих дикостей «советской действительности», возносит Мастера и Маргариту в иной, внеземной и вневременной мир. Полет для героев Булгакова - это миг справедливости и свободы, когда исправляются роковые ошибки, предательство, когда впереди ждет искупительное отдохновение (6, с.222).

Великий бал у сатаны - это кульминационный эпизод романа. Для Мастера и Маргариты он является переломным моментом. Сцена стягивает все романные узлы «московского романа». Но не это главное. Кульминационность эпизода создает культ настроения.

Итак, бал. Его хозяин, сатана, холост. Воланду необходима хозяйка. По традиции это должна быть земная девушка с земной душой. Имя Маргарита означает «жемчужина». Маргарита - это драгоценная человеческая душа, которая должна попасть из сатанинского плена в рай. Булгаковская же Маргарита, наоборот, добровольно соглашается отдать свою душу дьяволу. Таким образом, Маргарита играет роль, которая не соответствует ее имени.

«Бал упал на Маргариту сразу в виде света, вместе с ним - звука и запаха». Это говорит о том, что Булгаков стремился создать атмосферу сверхъестественного бала. Ирреальный мир не только видим, но и слышим, «десять минут показались Маргарите чрезвычайно длинными», множество внешних деталей бала делают его пространство предметным.

Основная задача Маргариты - полюбить всех и воскресить души мертвецов. Она пришла с живой душой, чтобы даровать ее грешникам. Путь Маргариты на балу - искаженно представленная миссия Христа, недаром в самом начале ее обливают кровью, что представляет в своем роде крещение. Маргарита не смогла выполнить свою задачу, отдав предпочтение Фриде, и ее охватывает простое человеческое сострадание, а не божественное.

Во всех приключениях Маргариты - и во время полета, и в гостях у Воланда - ее сопровождает любящий взгляд автора, в котором и нежная ласка, и гордость за нее - за истинно королевское ее достоинство, великодушие, такт, - и благодарность за мастера, которого она силою своей любви возвращает из небытия.

Счастливой развязки, сулящей современникам какую-то иную, светлую жизнь, Булгаков придумывать не стал. События, связанные со вторжением в московские будни сатанинской команды, завершаются вполне реалистично. И лишь для Мастера и Маргариты Булгаков приберег по-своему счастливый финал: их ожидает вечный покой.

Как было сказано выше, Мастер показан в конце романа как художник, сломленный обрушившимися на него невзгодами, оставивший борьбу за жизнь и творчество. Маргарита же до конца осталась верна своей любви, несмотря на все сложности жизни, она в романе - образец милосердия, сострадания, великодушия и самопожертвования.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Булгаков писал «Мастера и Маргариту» как исторически и психологически достоверную книгу о своем времени и его людях, и поэтому роман стал уникальным человеческим документом той примечательной эпохи.

В то же время это много осмысленное повествование обращено в будущее, является книгой на все времена, чему способствует ее высочайшая художественность. Использование образов нечистой силы в основных линиях романа служит для доказательства вечности нравственных законов. Недаром эпиграфом романа являются строки из «Фауста» Гете:

…так кто ж ты, наконец?

- Я - часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо.

В этих строках можно уловить одну из любимейших булгаковских мыслей: «Мы должны оценить человека во всей совокупности его существа, человека как человека, даже если он грешен, не симпатичен, озлоблен. Нужно искать сердцевину, самое глубокое сосредоточение человеческого в этом человеке» (7, с.13).

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Агеев Б.П. Цепь молчания, или «черт все устроит» / Журнал Москва, 2004, №11 - с.192-212

2. Акимов В.М. На ветрах времени / М.: Детская литература, 1981 - 144с.

3. Боборыкин В.Г. Михаил Булгаков / М.: Просвещение, 1991 - 208с.

4. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. Анализ текста. Основное содержание. Сочинения / Авт.- сост. Леонова Г.Н., Страхова Л.Д. - М.: Дрофа, 2005. - 96 с.

5. Николаев П.А. Михаил Булгаков и его главная книга. Вступительная статья к книге «М.А. Булгаков. Мастер и Маргарита» / М.: Художественная литература, 1988 - 384с.

6. Педчак Е.П. Литература. Русская литература XX века / Ростов-на-Дону: Феникс, 2002 - 352с.

7. Сахаров В.И. Михаил Булгаков: уроки судьбы. Вступительная статья к книге «М.А. Булгаков. Белая гвардия. Мастер и Маргарита» / Минск: «Мастацкая лiтаратура, 1988 - 672с.

8. Слуцкий В. Роман отчаяния и надежды. Проблематика романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» / Газета «Литература, 2002, №27-28 - с. 7 -

9. Творчество Михаила Булгакова. Исследования и материалы. Кн. 2 / Отв. ред. Бузник В.В., Грознова Н.А. / Санкт-Петербург: Наука, 1991 - 384с.

10. Яновская Л.М. Творческий путь Михаила Булгакова / М.: Советский писатель, 1983 - 320с.

Подобные документы

История создания романа. Идейно-художественная роль сил зла в романе. Историческая и художественная характеристика Воланда и его свиты. Великий бал у сатаны как апофеоз романа.

реферат , добавлен 20.03.2004


Обзор персонажей знаменитого романа Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита". Характеристика образа Воланда, его свиты и Азазелло в произведении. Отражение образа Азазель в мифологии (на примере книги Еноха) и его взаимосвязь с булгаковским Азазелло.

курсовая работа , добавлен 08.08.2017


История создания романа. Связь романа Булгакова с трагедией Гете. Временная и пространственно-смысловая структура романа. Роман в романе. Образ, место и значение Воланда и его свиты в романе "Мастер и Маргарита".

реферат , добавлен 09.10.2006


Личность М. Булгакова и его роман "Мастер и Маргарита". Сюжетно-композиционное своеобразие романа, система образов героев. Историческая и художественная характеристика Воланда и его свиты. Сон Понтия Пилата как олицетворение победы человека над собой.

анализ книги , добавлен 09.06.2010


Роль сил зла в романе, его роль и значение в мировой и отечественной литературе, основное содержание и главные герои. Историческая и художественная характеристика Воланда, главные черты его личности. Великий бал у сатаны как апофеоз изучаемого романа.

контрольная работа , добавлен 17.06.2015


История создания романа "Мастер и Маргарита". Идейно–художественный образ сил зла. Воланд и его свита. Диалектическое единство, взаимодополняемость добра и зла. Бал у сатаны - апофеоз романа. Роль и значение "темных сил" заложенных в романе Булгаковым.

реферат , добавлен 06.11.2008


История создания романа М. Булгакова "Мастер и Маргарита"; идейный замысел, жанр, персонажи, сюжетно-композиционное своеобразие. Сатирическое изображение советской действительности. Тема возвышающей, трагической любви и творчества в несвободном обществе.

дипломная работа , добавлен 26.03.2012


Антропоцентричность художественного пространства романа. Обоснование антихристианской направленности романа М.А. Булгакова "Мастер и Маргарита". "Принижение" образа Спасителя. Роман Мастера – Евангелие от сатаны. Сатана, самый обаятельный персонаж романа.

научная работа , добавлен 25.02.2009


Cимволикa предметного мира романа Булгакова "Мастер и Маргарита" - символ черного пуделя, масонская символика; глобус Воланда и скарабей – атрибуты власти. Cимволикa цвета в романе - желтое и черное; цвет глаз как характеристика. Роль символа в романе.

реферат , добавлен 19.03.2008


Личность Булгакова. Роман "Мастер и Маргарита". Главные герои романа: Иешуа и Воланд, свита Воланда, Мастер и Маргарита, Понтий Пилат. Москва 30-х годов. Судьба романа "Мастер и Маргарита". Наследство потомкам. Рукопись великого произведения.

3. «Нечистая сила» в романе. …Так кто ж ты, наконец? - Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо. Гёте «фауст». «Мастер и Маргарита» - поздний вариант заголовка романа. Варианты: «Чёрный маг», «Сатана», «Чёрный богослов», «Князь тьмы». Эпиграф – слова Мефистофеля из романа И. Гёте «Фауст», и соотносятся они с Воландом. Тема Воланда занимает в романе одно из главных мест. Слово «чёрт» употребляется около 60 раз. Воланд - это дьявол, сатана, "князь тьмы", "дух зла и повелитель теней" (все эти определения встречаются в тексте романа).

Слайд 18 из презентации «Роман М.А.Булгакова "Мастер и Маргарита"»

Размеры: 720 х 540 пикселей, формат: .jpg. Чтобы бесплатно скачать слайд для использования на уроке, щёлкните на изображении правой кнопкой мышки и нажмите «Сохранить изображение как...». Скачать всю презентацию «Роман М.А.Булгакова "Мастер и Маргарита".pptx» можно в zip-архиве размером 8119 КБ.

Скачать презентацию

«Булгаков роман Мастер и Маргарита» - Кто из персонажей романа вам запомнился? Какие страницы вам понравились? О чем ведут спор герои? о власти и истине. Давайте посмотрим на первое появление героев. Какие основные сюжетные линии вы можете назвать? Что происходит с Понтием Пилатом после казни Иешуа? Понтий Пилат – олицетворение власти. Какое впечатление оставил у вас роман «Мастер и Маргарита»?

«Мастер и Маргарита» - Любовь и творчество на страницах романа «Мастер и Маргарита». Весной Мастер встретил Маргариту. Творчество. М. А. Булгаков. МАССОЛИТ и Мастер. Мастер делает свой выбор. Роман – смысл жизни Мастера. За мной, читатель! В романе Булгакова живет глубокая вера в непреложные нравственные законы. Какую ответственность несет творец за свое произведение?

«Роман Воланд и его свита» - Роман Михаила Афанасьевича Булгакова «Мастер и Маргарита» не был завершен и при жизни автора не публиковался. Оба глаза Азазелло были одинаковые, пустые и черные, а лицо белое и холодное. Кот-оборотень и любимый шут сатаны, пожалуй, самый забавный и запоминающийся из свиты Воланда. У Коровьева-Фагота есть некоторое сходство с фаготом – длинной тонкой трубкой, сложенной втрое.

«Роман Булгакова Мастер и Маргарита» - Михаил Булгаков. 1936 Название романа. Почему Воланду интересен роман Мастера? Понтий Пилат. Маргарита – ведьма. 1931 – 1932 Продолжение работы, появление образов Мастера и Маргариты. Последний полёт. Время и пространство (хронотоп). 1936 Заключительная глава. Реальное Москва 20 – 30 годы ХХ века.

«Маргарита Булгаков» - «Князь тьмы». Роман «Мастер и Маргарита» явственно делится на две части. Гротеск и ирония в романе «Мастер и Маргарита». Автор иронически развенчивает романтическое представление о чудесном всесилии Бога. Но как провозгласил сам писатель, «рукописи не горят». Роман «Мастер и Маргарита» долго шел к читателю.

Воланд в романе Булгакова появился не один. Его сопровождали персонажи, играющие, в основном, роль шутов. Свита Воланда устраивала разнообразные шоу, которые были отвратительными. Они были ненавистны московскому негодующему населению. Ведь все окружение «мессира» выворачивало наизнанку человеческие слабости и пороки. Помимо этого, их задачей было выполнение всей «грязной» работы по велению господина, прислуживание ему. Все, кто входил в свиту Воланда, должны были подготовить Маргариту к балу сатаны и отправке ее с Мастером в мир покоя.

Слугами князя тьмы были три шута - Азазелло, Фагот (он же Коровьев), кот с кличкой Бегемот и Гелла - вампир женского пола. была свита Воланда. Описание каждого персонажа отдельно приведено ниже. у каждого читателя знаменитого романа возникает относительно происхождения представленных образов и их имен.

Кот Бегемот

Описывая образ Воланда и его свиты, первым делом хочется описать кота. По сути, Бегемот - это животное-оборотень. Вероятнее всего, взят персонаж Булгаковым из апокрифической книги - «Ветхого Завета» Еноха. Также автор мог почерпнуть сведения о Бегемоте в книге «История сношения человека с дьяволом», написанной И. Я. Порфирьевым. В упомянутой литературе этот персонаж является морским чудовищем, бесом в виде существа с головой слона, имеющего клыки и хобот. Руки у демона были человеческие. Также имелся у чудища громадный живот, практически незаметный хвост маленького размера и очень толстые задние конечности, подобные таким, какие имеются у бегемотов. Этим сходством объясняется его имя.

В романе «Мастер и Маргарита» Булгаков представил читателям Бегемота в виде громадного кота, прототипом которому стал домашний питомец автора Флюшка. Несмотря на то что пушистый любимец Булгакова имел серый окрас, в романе животное черного цвета, так как его образ является олицетворением нечистой силы.

Превращение Бегемота

В то время, когда Воланд и его свита совершали заключительный полет в романе, Бегемот превратился в щуплого юного пажа. Рядом с ним находился рыцарь фиолетового цвета. Это был преобразившийся Фагот (Коровьев). В данном эпизоде Булгаков, видимо, отразил шуточную легенду из повести С. С. Заяицкого «Жизнеописание Степана Александровича Лососинова». В ней идет речь о жестоком рыцаре, вместе с которым постоянно фигурирует его паж. Главный персонаж легенды обладал страстью к отрыванию голов животных. Эта жестокость передана Булгаковым Бегемоту, который, в отличие от рыцаря, отрывает голову человеку - Жоржу Бенгальскому.

Дурачества и обжорство Бегемота

Бегемот является демоном плотских желаний, в особенности чревоугодия. Отсюда и появилось у кота в романе невиданное обжорство в Торгсине (валютном магазине). Таким образом, автор проявляет иронию по отношению к посетителям этого всесоюзного заведения, в том числе и к себе. В то время, когда за пределами столиц люди живут впроголодь, людей в больших городах поработил демон Бегемот.

Кот в романе чаще всего проказничает, паясничает, отпускает разные шутки, насмехается. Данная черта характера Бегемота отражает искрометное чувство юмора самого Булгакова. Такое поведение кота и его необычный вид стали способом вызывания у людей в романе страха и замешательства.

Демон Фагот - Коровьев

Чем еще запоминается Воланд и его свита читателям романа? Конечно же, ярким персонажем является представитель демонов, подчиненных дьяволу, Фагот, он же Коровьев. Это первый помощник Воланда, рыцарь и черт в одном лице. Коровьев представляется жителям служащим при иностранном профессоре, и бывшим регентом хора церкви.

Версий происхождения фамилии и прозвища этого персонажа несколько. Он связан и с некоторыми образами творений Ф. М. Достоевского. Так, в эпилоге романа «Мастер и Маргарита» в числе задержанных полицией людей из-за сходства фамилий с Кровьевым, упоминаются четыре Коровкина. Здесь, видимо, автор хотел указать на персонажа из повести Достоевского под названием «Село Степанчиково и его обитатели».

Также прототипами Фагота считается ряд рыцарей, являющихся героями некоторых произведений разных времен. Не исключена и вероятность того, что образ Коровьева возник благодаря одному из знакомых Булгакова. Прототипом демона мог стать реальный человек, слесарь-водопроводчик Агеич, который был редким пьяницей и пакостником. Он неоднократно упоминал в разговорах с автором романа о том, что в юношеские годы был одним из регентов хора в церкви. Это, видимо, и отразил Булгаков в ипостаси Коровьева.

Сходство Фагота с музыкальным инструментом

Музыкальный инструмент фагот был изобретен жителем Италии, монахом Афранио
дельи Альбонези. В романе резко обозначается связь (функциональная) Коровьева с этим каноником из Феррары. В романе четко определены три мира, представители каждого из которых составляют некие триады согласно похожим качествам. Демон Фагот принадлежит к одной из них, в которую также входят: помощник Стравинского Федор Васильевич и Афраний, «правая рука» Понтия Пилата. Коровьева же сделал своим главным сподвижником Воланд, и его свита этому не прекословила.

Фагот даже внешне схож с одноименным, длинным и тонким, сложенным втрое инструментом. Коровьев - высокий и худой. А в своем мнимом подобострастии он готов складываться втрое перед собеседником, но только для того, чтобы позднее беспрепятственно ему напакостить.

Превращение Коровьева

В тот момент, когда Воланд и его свита совершали свой последний полет в романе, автор представляет читателю Фагота в образе темно-фиолетового рыцаря, который имеет мрачное, неспособное улыбаться лицо. Думал он о чем-то своем, упершись в грудь подбородком и не глядя на луну. Когда Маргарита спросила у Воланда о том, почему так изменился Коровьев, мессир ответил, что однажды этот рыцарь пошутил неудачно, и его насмешливый каламбур о свете и тьме был неуместным. Наказанием ему за это стали шутовские манеры, гаерский вид и цирковая драная одежда на долгое время.

Азазелло

Из каких еще представителей сил зла состояла свита Воланда? «Мастер и Маргарита» имеет еще одного яркого персонажа - Азазелло. Имя его Булгаков создал путем преобразования одного из ветхозаветных. В книге Еноха упоминается падший ангел Азазел. Именно он, согласно апокрифу, научил людей создавать, оружие, мечи, щиты, зеркала и разнообразные украшения из драгоценных камней и не только. В общем, Азазелу удалось развратить Также он научил воевать представителей мужского пола и лгать женщин, обратил их в безбожие.

Азаззелло в романе Булгакова отдает Маргарите волшебный крем, магически меняющий ее внешность. Наверное, автора привлекала идея совмещения в одном персонаже способности убить и обольстить. Маргарита видит демона в Александровском саду именно таким. Она воспринимает его за обольстителя и убийцу.

Основные обязанности Азазелло

Главные обязанности Азазелло непременно связаны с насилием. Объясняя Маргарите свои функции, он признает, что его прямой специальностью является надавать администратору по лицу, подстрелить кого-либо или выставить из дома, и прочие «пустяки» такого рода. Азазелло перебрасывает в Ялту из Москвы Лиходеева, выгоняет из квартиры Поплавского (дядю Берлиоза), лишает жизни при помощи револьвера барона Майгеля. Демон-убийца изобретает волшебный крем, который дарит Маргарите, давая ей возможность приобрести ведьмовскую красоту и некоторые демонические возможности. От этого косметического средства героиня романа обретает способность летать и становиться невидимой по ее желанию.

Гелла

Только одну женщину допустили в свое окружение Воланд и его свита. Характеристика Геллы: младший член дьявольского союза в романе, вампир. Имя этой героини Булгаков взял из статьи, имевшей название «Чародейство», опубликованной в энциклопедическом словаре Брокгауза и Эфрона. В ней отмечалось, что такое имя давали погибшим девушкам, ставшим впоследствии вампирами, на острове Лесбос.

Единственный персонаж из свиты Воланда, который отсутствует в описании заключительного полета - Гелла. Одна из жен Булгакова посчитала данный факт результатом того, что работа над романом не была завершена полностью. Но может быть и так, что автор намеренно исключил Геллу из важной сцены, как незначительного члена свиты дьявола, выполняющего лишь вспомогательные функции в квартире, варьете и на балу. К тому же Воланд и его свита не могли на равных воспринимать в такой ситуации рядом с собой представителя низшего разряда Помимо всего прочего, Гелле не в кого было превращаться, ведь она имела свой первоначальный облик с момента трансформации в вампира.

Воланд и его свита: характеристика дьявольских сил

В романе «Мастер и Маргарита» силам зла автором определены необычные для них роли. Ведь жертвы Воланда и его свиты - не праведники, не порядочные и добрые люди, которых дьявол должен сбивать с истинного пути, а уже состоявшиеся
грешники. Именно их мессир и его ассистенты обличают и наказывают, избирая своеобразные меры для этого.

Так, директору варьете, приходится отправиться необычным образом в Ялту. Туда его просто мистически зашвыривают из Москвы. Но, отделавшись страшным испугом, он благополучно возвращается обратно домой. А ведь грехов у Лиходеева достаточно много - он пьянствует, заводит многочисленные связи с женщинами, используя свое положение, ничем не занимается на работе. Как говорит в романе Коровьев о директоре варьете, он в последнее время жутко свинячит.

На самом деле ни сам Воланд, ни дьявольские ассистенты не влияют никоим образом на события, происходящие в Москве во время их визита в нее. Нетрадиционное представление сатаны по-булгаковски проявляется в том, что главарь потусторонних нечистых сил наделен некоторыми явно выраженными атрибутами Бога.