Устройство сцены. (чтобы начинающим не путаться в терминах)

Введение

Современный сценический язык своим возникновением обязан не только процессам обновления, происходившим в драматургии и актерском искусстве на рубеже веков, но и реформе сценического пространства, которую одновременно совершила режиссура.

В сущности, само понятие сценического пространства, как одной из структурных основ спектакля, возникло в процессе эстетической революции, начатой натуралистами в прозе и на театре. Еще у мейнингенцев в 70-е годы прошлого века их писаные декорации, тщательно выверенные и приведенные в соответствие сданными, которыми располагала тогда историческая наука, учитывавшие даже новейшие открытия археологов, были тем не менее всего лишь фоном для игры актеров. Функции организации – такой или иной – пространства сцены исторически достоверные декорации мейнингенских спектаклей не выполняли. Но уже в Свободном театре Антуана, равно как и у немецких или английских режиссеров-натуралистов, декорация получила принципиально новое назначение. Она перестала выполнять пассивную функцию красивого фона, перед которым развивается актерское действие. Декорация взяла на себя куда более ответственную миссию, заявила претензию стать не фоном, а местом действия, тем конкретным местом, где протекает жизнь, схваченная пьесой, будь то прачечная, трактир, ночлежка, мясная лавка и т. п. Предметы на сцене, мебель у Антуана были настоящие (не бутафорские), современные, а не музейные, как у мейнингенцев.

В развернувшейся впоследствии сложной и острой борьбе различных художественных направлений в театральном искусстве конца XIX-начала XX. сценическое пространство всякий раз по-новому интерпретировалось, но неизменно воспринималось как мощное, а подчас и решающее средство выразительности.

Организация сценического пространства

Понятие «организация сценического пространства» является одним из звеньев теории сценографии, и отражает взаимоотношение реального, физически заданного, и ирреального, формируемого всем ходом развития действия спектакля, сценического представления. Реальное сценическое пространство определяется характером взаимоувязанности сцены и зрительного зала и географическими особенностями сцены, ее размеры, технической оснащенностью. Реальное сценическое пространство может диафрагмироваться кулисами, падугами, уменьшаться по глубине «завесами», т. е. оно изменяется в физическом смысле. Ирреальное сценическое пространство спектакля изменяется за счет взаимоотношения масс пространства (света, цвета, графики). Оставаясь физически неизменным, оно в то же время меняется в художественном восприятии в зависимости от того, что изображено и как заполнено сцена деталями, организующими пространство. «Сценическое пространство отличается высокой насыщенностью, - замечает Ю. Лотман, - все, что попадает на сцену, получает тенденцию насыщаться дополнительными по отношению к непосредственно-предметной функции вещи смыслами. Движение делается жестом, вещь – деталью, несущей значение» . Ощущение размеров, объемности пространства в его художественном восприятии есть отправной момент организации сценического пространства, следующим является развитие данного пространства в определенном направлении. Можно выделить несколько типов такого развития: замкнутое пространство (как правило, это павильонное строение декораций, изображающее интерьер), перспективное и горизонтально развивающееся (например, изображение при помощи писаных «завес» далей), симультанное или дискретное (показ одновременно нескольких мест действия со своим заданным пространством) и устремленное ввысь (как в спектакле «Гамлет» Г. Крега)

Сценическое пространство является по существу инструментом для игры актера, а актер, как самая динамическая масса сценического пространства, является его акцентирующим началом в построении композиционного строя сценографии спектакля.И поэтому необходимо такое понятие в теории сценографии, как «взаимоотношение масс в актерском ансамбле». оно отражает не только взаимодействие актерского ансамбля в пространстве сцены, но и его динамическое соотношение в ходе развития театрального действия. «Сценическое пространство, - как отмечает А. Таиров, - в каждой своей части есть архитектурное произведение, и оно еще сложнее архитектуры, его массы – живые, подвижные, и здесь добиться правильного распределения этих масс – одна из главных задач». Актеры в ходе сценического представления постоянно образуют отдельные смысловые группы, каждый актер-пресонаж вступает в сложные пространственные отношения с другими актерами, со всем игровым пространством сцены, в ходе развития действия пьесы варьируются составы групп, их массы, графика построения, выделяются светом и цветовым пятном отдельные актеры, акцентируются отдельные фрагменты актерских групп и т.д. Эта динамика актерских масс во многом уже заложена в драматическом материале спектакля и является главным в создании театрального образа. Актер неразрывно связан с окружающим его миром предметов, со всей атмосферой сцены, он воспринимается зрителем только в контексте сценического пространства, и на этом взаимоопределении строятся все художественно значимые образы пространственных отношений, сама динамика регулирования масс, визуально значимой среды спектакля с точки зрения эстетического восприятия.

Три названных понятия являются звеньями единой системы упорядочения масс сценического пространства и образуют композиционный уровень теории сценографии, который определяет взаимоотношение масс (тяжестей) в пространственном решении спектакля.

Следующим композиционным планом сценографии является колористическая насыщенность спектакля, которая обусловлена законами распределения света и цветовой палитры сценической атмосферы.

Свет в театральном произведении проявляется в своей внешней форме в первую очередь как общая освещенность, общая насыщенность пространства спектакля. Внешний свет (театральных осветительных приборов или естественная освещенность на открытой сценической площадке) призван высветить объем сцены, насытить его светом, главное – сделать его видимым. Второй задачей является общее световое состояние, определенность времени действия, создание настроения спектакля. Внешний свет также выявляет форму, цветовую палитру организуемого сценического пространства и действующего в нем актерского ансамбля. Все это должно быть включено в понятие теории сценографии «внешний сценический свет».

Колористическое многообразие проявляется в цветовой определенности всех сценических предметов, объемов, в цветовой гамме завес, в костюмах актеров, в гриме и т.д. Все это должно найти свое отражение в понятии «внутренний свет сценических форм», которое сконцентрирует общею закономерность цветовых взаимодействий в сценическом пространстве.

Внешний и внутренний свет (цвет) разделить полностью можно только теоретически, в природе они неразрывно увязаны, а на сцене это находит свое выражение в свето-цветовом взаимодействии цветовой гаммы масс пространства, включая костюм, грим актера и световые лучи театральных прожекторов. Здесь можно выделить несколько основных направлений. Это выявление сценического пространства, где каждая деталь должна быть проявлена или «уведена» в глубину пространства в зависимости от логики действия театрального представления. Взаимопроникновением света и цвета масс сцены определяется в спектакле весь колористический строй. Характер свето-цветового взаимодействия зависит в спектакле также и от смысловых нагрузок в ходе развития действия. Это также участие света, световых и цветовых пятен в пространстве сцены, цветовых доминант в игровой стихии сценического представления: свето-цветовые акценты, диалогичность света с актером, зрителем и т.д.

Третьим композиционным уровнем сценографии является пластическая разработанность сценического пространства. Поскольку на сцене действует актер, то данное пространство должно быть пластически развито и должно отвечать пластике актерского ансамбля. Композиция пластического решения спектакля проявляется через пластику сценических форм – во-первых; во-вторых – через пластический рисунок актерской игры, и, в-третьих, как коррелирующее взаимодействие (в контексте развития театрального произведения) пластического рисунка актерской игры и пластики форм сценического пространства.

Переходным звеном от единой массы к пластике является тактильность поверхности, определенность фактуры: дерева, камня и т.п. В складывающейся теории сценографии содержание понятия «пластика сценических форм» должно диктоваться главным образом влиянием на предметный мир сцены динамики линий и пластики тела. Сценические вещи находятся в беспрерывном диалоге с пластическим развитием поз актеров, ансамблевых построений и т.д.

Пластика человеческого тела нашла свое отражение в искусстве скульптуры, получив в произведениях театрального творчества, особенно в балете, свое дальнейшее развитие. В спектакле пластика актерского ансамбля проявляется в построении и динамическом развитии мизансцен, которые подчиняют актеров и все сценическое пространство единой задаче, наплавленной на раскрытие содержания сценического произведения. «Пластика актерской игры» - наиболее разработанное понятие сценографии. Оно раскрывается в работах К.С. Станиславского, А.Я. Таирова, Е.Б. Вахтангова, В.Э. Мейерхольда, А.К. Попова и др.

Свое композиционное завершение пластическая разработанность сценического пространства находит во взаимодействии актерской игры и пластики сценических форм, всей визуально определенной среды спектакля. Мизансценический рисунок сценического произведения развивается в динамике действия, каждая деталь его связана с актером прямой и обратной связью, включена в развитие действия спектакля, постоянно меняется, каждый миг – это новое визуально значимое «слова» с новыми акцентами и нюансами. Многообразие пластического языка связано как с перемещением сценических масс, изменением свето-цветовой насыщенности и направленности, так и с ходом развития драматического диалога, действия пьесы в целом. Пластическое решение спектакля формируется в постоянном общении актеров с предметным миром сцены, совокупной сценической средой.

Три композиционных уровня сценографии спектакля: распределение масс в сценическом пространстве, свето-цветовое состояние и пластическая углубленность этого пространства находятся в театральном произведении в постоянном коррелирующем взаимодействии. Они образуют каждую сценическую деталь, поэтому мы можем в теории сценографии рассматривать актера, который является главным в сценографии спектакля, как определенную массу театрального пространства, находящуюся во взаимодействии с другими массами этого пространства, как цветовое пятно в общем колористическом строе спектакля, как динамически развивающуюся пластику во всем пластически углубленном пространстве сцены.

1 | |

Для осуществления театральной постановки нужны определенные условия, определенное пространство, в котором будут действовать актеры и располагаться зрители. В каждом театре— в специально построенном здании, на площади, где выступают передвижные труппы, в цирке, на эстраде — всюду заложены пространства зрительного зала и сцены. От того, как соотносятся эти два пространства, каким образом определена их форма и прочее, зависит характер взаимосвязи между актером и зрителем, условия восприятия спектакля Формообразование зрительных мест и сценической площадки определяется не только социальными и эстетическими требованиями данной эпохи, но и творческими особенностями художественных направлений, утвердившихся на данном этапе развития. Отношение обоих пространств друг к другу, способы их сочетания и составляют предмет истории театральной сцены.
Зрительское и сценическое пространства в совокупности составляют театральное пространство. В основе любой формы театрального пространства лежит два принципа расположения актеров и зрителей по отношению друг к другу: осевой и центровой. В осевом решении театра сценическая площадка располагается перед зрителями фронтально и они находятся как бы на одной оси с исполнителями. В центровом или, как еще называют, лучевом — места для зрителей окружают сцену с трех или четырех сторон.
Основополагающим для всех видов сцен является и способ сочетания обоих пространств. Здесь также могут быть только два решения: либо четкое разделение объема сцены и зрительного зала, либо частичное или полное их слияние в едином, неразделенном пространстве. Иначе говоря, в одном варианте зрительный зал и сцена помещаются как бы в различных помещениях, соприкасающихся друг с другом, в другом — и зал, и сцена располагаются в едином пространственном объеме.
В зависимости от названных решений можно довольно точно произвести классификацию различных форм сцены (рис. 1).
Сценическая площадка, ограниченная со всех сторон стенами, одна из которых имеет широкое отверстие, обращенное к зрительному залу, называется сценой-коробкой. Места для зрителей расположены перед сценой по ее фронту в пределах нормальной видимости игровой площадки. Таким образом, сцена-коробка относится к осевому типу театра, с резким разделением обоих пространств. Для сцены-коробки характерно закрытое сценическое пространство, и поэтому она принадлежит к категории закрытых сцен. Сцена, у которой размеры портального отверстия совпадают с шириной и высотой зрительного зала, является разновидностью коробки.
Сцена-арена имеет произвольную по форме, но чаще круглую площадку, вокруг которой расположены зрительские места. Сцена-арена представляет собой типичный пример центрового театра. Пространства сцены и зала здесь слиты воедино.
Пространственная сцена — это собственно один из видов арены и тоже относится к центровому типу театра. В отличие от арены, площадка пространственной сцены окружена местами для зрителей не со всех сторон, а только частично, с небольшим углом охвата. В зависимости от решения пространственная сцена может быть и осевой и центровой. В современных решениях для достижения большей универсальности сценического пространства пространственная сцена часто сочетается со сценой-коробкой. Арена и пространственная сцена принадлежат к сценам открытого типа и часто называются открытыми сценами.

Рис. 1. Основные формы сцены:
1 — сцена-коробка; 2 — сцена-арена; 3 — пространственная сцена (а — открытая площадка, б — открытая площадка со сценой-коробкой); 4 — кольцевая сцена (а — открытая, б — закрытая); 5 — симультанная сцена (а — единая площадка, б — отдельные площадки)

Кольцевая сцена бывает двух типов: закрытая и открытая. В принципе это сценическая площадка, выполненная в виде подвижного или неподвижного кольца, внутри которого находятся места для зрителей. Большая часть этого кольца может быть скрыта от зрителей стенами, и тогда кольцо используется как один из способов механизации сцены-коробки. В наиболее чистом виде кольцевая сцена не разделяется со зрительным залом, находясь с ним в едином пространстве. Кольцевая сцена относится « разряду осевых сцен.
Сущность симультанной сцены заключается в одновременном показе разных мест действия на одной или нескольких площадках, расположенных в зрительном зале. Разнообразные композиции игровых площадок и мест для зрителей не позволяют отнести эту сцену к тому или иному типу. Несомненно одно, что в этом решении театрального пространства достигается наиболее полное слияние сценической и зрительской зон, границы которых подчас трудно определить.
Все существующие формы театрального пространства так или иначе варьируют названные принципы взаиморасположения сценической площадки и мест для зрителей. Эти принципы прослеживаются от первых театральных сооружений в Древней Греции до современных построек.
Базисной сценой современного театра является сцена-коробка. Поэтому, прежде чем перейти к изложению основных этапов развития театральной архитектуры, необходимо остановиться на ее устройстве, оборудовании и технологии оформления спектакля.

УДК 792.038.6

В театрализованном пространстве контаминируются несколько видов пространств, в том числе и сценическое, которое устанавливает связи между адресатом и адресантом и может нести определенный знаковый посыл. Авторы в статье рассматривают периодическую линию развития сценических пространств и выявляют некоторые парадигмы последних в современности.

Ключевые слова: сценическое пространство, постмодернизм, театрализованное пространство

Damir D. Urazymbetov, Mikhail M. Pavlov The stage space as a semantic relationship codes

Several types of spaces including scenic one, which establishes the relation between the addresser and the addressee and may contain a certain symbolic message, are contaminated in theatrical spaces. In the article, the authors examine the periodic development line of scenic spaces and determine certain current paradigms of them. Keywords: acting space, postmodernism, theatrical space

Чтобы осуществить любую постановку, предназначенную для зрителя, необходимы определенные условия. В первую очередь это условие пространства, где будут находиться артисты и зрители. В местах, где можно претворять в особую действительность театрализацию - специальные здания, помещения, площади - существует пространство для зрителей и пространство для артистов (в традиционном понимании, разумеется). Сценическое пространство - это каркас для любого действия. Во многом от того, какова мера соотношения между этими пространствами, какова форма их и прочего зависит рецепция зрителя. Ведь в конечном итоге все театральное искусство существует ради зрителя. Решение сценического пространства определяется социальными, эстетическими, творческими требованиями в контексте эпохи.

Развитие парадигм сценического пространства происходит на протяжении всей человеческой «театральной» истории. Начиная с амфитеатров - самых демократических зрительных «залов», древнегреческие драматурги выражали свои художественные и жизненные устремления. В Театре Древнего Рима появился просцениум, занавес, где теперь уже от зрителей скрывались сценографические и актерские перестановки. В средневековом театре огромное пространство, соединявшее исполнителей и зрителей в литургической драме, превратилось в небольшую площадку у алтаря. Потом уже ми-стериальный театр вернул масштабность - пространством для игры стал весь город, центральные площади.

Известная всем сцена-коробка с занавесом

возникла в 1454 г. в Лилле (Франция), театр превращается в придворный1. А. Гвоздев разделял сцену на два типа театральных площадок: придворный и народный (ярмарочный)2. Соответственно два типа сценического пространства диктовали различные типы драматургии, актерской игры и, конечно же, публики.

Первые опыты «слома» горизонтального плоского сценического пространства на Западе еще в XIX в. были представлены экспериментами композитора Р. Вагнера, художника А. Аппиа и др. Говоря о пространстве сцены, Р. Вагнер мечтал о «ландшафтной живописи», где в театре будущей эпохи явится союз всех искусств. Он представлял его (сценическое пространство) художественным пространством, где художник, архитектор, режиссер с помощью красок, линий, освещения и т. д. смогут выделить артистов, «живых» артистов, а не «скопированных» (симулякров). Драматург и режиссер Георг Фукс в Мюнхене («Kunstlertheater») создал прати-кабли - это своеобразные «рельефы», дополнительные части материала к декорациям, которые позволяют выделить актеров, усиливая эффект перспективы. Поэтому первый и отдаленный планы для зрителя выглядят естественно в своих физических пропорциях3.

Сцена-коробка с кулисами обретает законченную форму в XIX в. и практически не меняясь, существует в таком состоянии до конца XIX в. Тогда в МХТ плоскость сцены была разрушена и появились первые разновысотные площадки. Режиссеры начали строить мизансцены на разных уровнях, осваивать вертикальные пространственные координаты4. Сценографический подход в русском театре сформировался спек-

Д. Д. Уразымбетов, М. М. Павлов

таклями К. Станиславского, В. Немировича-Данченко, В. Мейерхольда, Е. Вахтангова, А. Таирова, Н. Охлопкова и др. В декорациях В. Симова действие стало охватывать не только первый план, но и второй, третий и т. п. Н. Охлопков экспериментировал с театральным пространством, разворачивая зрелище среди зрителей, создавая несколько сценических площадок и применяя приемы одновременного симультанного действия.

В конце XX - начале XXI в. появились новаторские сценические пространства (трансформирующиеся сцены, кольцевые сцены, сцена на открытом воздухе и т. д.). Зрители находятся и в центре сценического действия или вокруг него, снова, как в средневековом театре, становясь соучастниками или наблюдателями.

Разумеется, появление всех инновационных способов производства сцен повлекло за собой новые сценографические и режиссерские находки в эпоху постмодернизма. Задача режиссера как художника такова: взять краски и кисть (пространство сцены с его сценографией и артистами) и умело, грамотно их скомбинировать, чтобы получилась «сценическая картина» (В. Мейерхольд).

Поэтому мы можем утверждать, что метод работы режиссера приближен к работе архитектора, а метод работы актера совпадает с работой скульптора. И артисты вдыхают в бездушные декорации жизнь, «могучесть пьедестала, достойного поддерживать это великое изваяние живого, скованного ритмом тела»5. Телом здесь выступает сценическое пространство.

Всю технологию создания сцены как материально воспринимаемого объекта, о видах сценических площадок, о механике планшета сцены, оборудовании и прочем достаточно подробно изложено в книге В. Базанова «Техника и технология сцены» (1976) и пособии О. А. Антоновой «Техника и технология современной сцены» (2007) по мотивам книги В. Базанова, откуда можно заключить, насколько значительна эволюция сценического пространства за счет технологий. Понятно, что значительную роль в сценическом пространстве современности играет и техническое аудиовизуальное оборудование. Очень важно, чтобы сама физическая составляющая сценического пространства была органична со светом, звуком, была «поддержана» режиссером и артистами и сценическое пространство активизировалось во имя идейного замысла.

На больших стадионных площадках, в отличие от камерных сцен зритель может не овладеть всем действием, особенно если оно будет происходить в разных концах стадиона по прин-

ципу симультанных сцен. Таким образом, стирается граница между реальным и воображаемым и пространство сцены из символического или метафорического превращается в «пространство метонимическое»6. Таким образом, оно замещает знаковость сцены лишь физической реальностью. А знаки в одном пространстве теряются или заменяются своей ценностью в другом.

Из всего вышесказанного мы можем констатировать, что типология взаимоотношений в сценическом пространстве состоит из двух составляющих: соотношение сцены и зала, соотношение режиссерской и зрительской партитур, о которых говорил Юрий Давыдов7; вторая типология основывается на том, каким образом строится взаимодействие сцены и зала.

«Зритель не активный отражатель происходящего на сцене, но активный преобразователь»8. Он способен жестко расставлять собственные акценты и добавлять новые ноты, ритмы, голоса в режиссерскую партитуру вплоть до полной неузнаваемости авторского текста. А. Михайлова подчеркивает, что «проблему пространства целесообразно рассматривать на уровне спектакля, в его системе»9.

В обывательском, а подчас и научном обороте иногда возникает путаница и слияние понятий сценического, театрального/театрализован-ного пространств. Иногда понятие сценического пространства также употребляется как синоним сценографического пространства. Существуют и определения театрального пространства -как конкретного места действия; определения культурологического толка и как философской категории. Конечно, они имеют много общего, но все же есть и определенные различия.

Какие специфические отличия имеет сценическое пространство? В какой момент оно становится сценическим? Что общего между сценическим и театрализованным пространством?

Сценическое пространство - это «пространство, конкретно воспринимаемое публикой на сцене или на сценах или же на фрагментах сцен всевозможных сценографий»10. Оно имеет разграниченную линию между смотрящим и смо-тримым. Эта граница определяется типом представления и сцены. Если зритель переступает эту границу, он выходит из своей роли смотрящего и становится участником события. «В этом случае пространство сценическое и пространство социальное сливаются воедино»11.

Совокупность зрительского и сценического пространств В. Базанов называет театральным пространством. А в театральном пространстве, по П. Пави, объединяются драматическое, сценическое, игровое, текстовое и внутреннее

Сценические пространства как смысловая связь кодов

пространства. Однако же автор синонимизиру-ет понятие сценографического и театрального пространства, сценографию называя «письмом в трехплоскостном пространстве», добавляя к нему временное измерение12. С последним можно согласиться, учитывая, что сегодня сценография в руках художников и режиссеров ставит перед собой задачу не просто иллюстрации драматургического текста, но задачу семиотическую - «установить нужные соответствия и пропорции между пространством текста и пространством сцены»13. Выдающийся петербургский сценограф и художник Э. Кочергин говорил: «Я перевожу замысел режиссера на язык пространства». Но иногда слово художника становится выше слова режиссера, как произошло со спектаклем «Щелкунчик» (2001) в хореографии Кирилла Симонова на сцене Мариинского театра. Декорация и костюмы М. Шемякина исполняли главенствующую роль (разумеется, после гениальной музыки), потом шла хореография. Сценография - неотъемлемый элемент сценического пространства, это индикатор тех процессов, в которых эволюционирует и развивается физическая и эмоционально-психологическая энергии. Они идут по одну сторону, «взявшись за руки». В большинстве случаев, вместе с преобразованием сценографии преобразуется сценическое пространство. Но часто вместо драматургии, управляемой языком, который воплощают артисты, на сцене царствует «визуальная драматургия» (Х.-Т. Леман). Такого рода драматургия не всегда подчинена тексту сценариста или драматурга. Она может разниться с замыслом режиссера/художника и развертываться в своей собственной свободной логике интерпретации. Однако же «сценография... предъявляет себя как некий текст, сценическое стихотворение, в котором человеческое тело становится метафорой, а поток его движений в некотором сложном метафорическом смысле становится надписью, „письмом", а вовсе не „танцем"»14. Сценография может быть символом, метафорой, знаком и т. п. Сцена как физическая составляющая в диалоге с декорацией как бы заново открывает свою физическую реальность, свою глубину, становится заново сотворенным пространством. Диалог этот демонстрирует образное мышление художника, игру деталей, ритмов, фактур, пропорций, объемов.

Говоря о театральном пространстве, Ю. Лотман разделяет это понятие на две части: сценическая и зрительская. Но они должны быть диалогичными15. Из диалогов складываются оппозиции:

1) Существование - несуществование. Когда поднимается занавес (начинается представле-

ние), зрительская часть как бы перестает существовать. Вместо подлинной реальности наступает так называемая иллюзорная. В театре это подчеркивается высвечиванием только сцены, в то время как зрительская часть «утопает» в темноте. Но не забудем и прием активизации зрителя, особенно широко распространенный в театре массовых форм.

2) Значимое - незначимое. Напоминая о том, что в сценическом пространстве все находящееся в нем становится знаковым, Ю. Лотман, таким образом, разделяет то, что было незначимым до погружения в сценическое пространство и значимое, что стало осуществлять определенные функции, погрузившись в сценическую атмосферу. Например, движение стало жестом, вещь - деталью.

Употребление термина «театральное пространство» К. Возгривцева называет часто «спонтанным и субъективным»16. Она выводит два подхода в определении театрального пространства: 1) Театральное пространство как сценическая площадка и зрительный зал (этот подход можно условно назвать сценографическим); 2) Театральное пространство - синоним театральной культуры17. При анализе взглядов по поводу театрального пространства как театральной культуры, мы учитываем также, что они складывались, по замечанию К. Возгривце-вой, и в рамках критики и журналистики. Так, в статьях, посвященных театральным событиям, можно проследить контаминацию явлений театра - спектакли, гастроли, конференции и т. д. в термин «театральное пространство».

В театр входят архитектурное сооружение, организация, коллектив - творческий и обслуживающий персонал, зрители. Элементы театральной структуры: вузы, агентства, критика, журналы и т. д. Поэтому подходить к осмыслению театра только со сценографической стороны неуместно, а «театральное пространство -это часть пространства культуры»18.

И в самом деле, театральное пространство состоит из духовных ценностей, визуальных образов, действительными и представляемыми формами, событиями; оно формируется опытом создателя и потребителя. Лишь при активизации вышеперечисленного театральное пространство начинает двигаться и жить. При каждой попытке игры со сцены и восприятии этого зрителем, при обсуждении спектаклей между преподавателем и студентами в театральном вузе, театральное пространство возобновляется. То есть причиной сущего и опредмечивания театра является человек.

Сложность определения термина «театральное пространства» К. Возгривцева возлагает

Д. Д. Уразымбетов, М. М. Павлов

также на то, что «здание театра одновременно является и материальным объектом, и вместилищем иллюзии; актер может выступать как активный субъект и являться частью сценографического решения»19. Так и зритель может быть либо лишь только наблюдающим, либо проводящим параллели между собой и ролью, исполняемой на сцене. То есть, мы имеем дело здесь с многослойным пространством: пространством произведения, пространством сцены, пространством местоположения. М. Хайдеггер писал: «Нам следовало бы научиться сознавать, что вещи сами суть места, а не только принадлежат определенному месту»20.

К. Возгривцева, на наш взгляд, приходит к правильному выводу о том, что «театральное пространство - подвижная структура, в которой осуществляется появление и взаимодействие элементов театральной культуры; театральное пространство возникает в результате освоения, преобразования человеком действительности и самого себя при помощи феноменов и институтов театральной культуры (игра, перевоплощение, критика, режиссура и т. д.)»21.

Вообще, пространство может заключать в себе не только образную функцию, но и восприниматься чувственно, вызывать интеллектуальную активность, а подчас своей физиологией пробуждать и медицинские проблемы психологического характера - агорафобия, клаустрофобия.

В приемах «открытого» театра, когда зритель видит всю «поднаготную» постановки и подготовки к спектаклю и многого другого, при всеобщей десакрализации искусства это явление постигло и театральное искусство, которое за пределами религиозной практики и народной культуры, должно подыскивать средства выражения, выстраивать особую систему отношений со зрителем. Хотя, исходя из статьи А. Михайловой «Пространство для игры», где она описывает спектакль В. Спесивцева «Не больно?» (по повести А. Алексина «Действующие лица и исполнители», 1974, театр-студия «Гайдар»), можно говорить об открытом и даже постмодернистском приеме использования пространства. Разумеется, мы помним, что сценическое пространство в постмодернистском театре может быть «перегруженным» или «пустым», «нигилистическим» или «гротескным»22.

Сценическое пространство может проявляться в неожиданных местах и, разумеется, природных условиях. Это могут быть водные или околоводные пространства, площади, стадионы и др. О сценическом пространстве на открытом воздухе вспоминал и английский режиссер Питер Брук. Он писал, как его пригласи-

ли поставить спектакль с группой иранских актеров в Персеполисе. Очень сильным было его впечатление от открытого пространства. Оно было не специально приготовленным, оно не было сценическим. Но та энергетика развалин, скал Персеполиса убедила его в том, что выбор места для зрелищ и праздников также диктовался выбором центра особой энергетической силы, которую чувствовали все участники спектакля. «После многих лет, когда нашей средой были дерево, холст, краски, рампа, прожектора, здесь в древнем Иране солнце, луна, земля, песок, скалы, огонь открыли нам новый мир, который будет влиять на нашу работу еще долгие годы»23. В условиях открытого природного или уличного пространства художник вместе с декорационным оформлением создает «окружающую среду», становясь архитектором, дизайнером ландшафта и в условиях современных технологий - в инженера-конструктора. Погружение зрителя в соответствующее пространство и атмосферу может начинаться с пригласительного билета (оформленного в стилистике предстоящего представления).

Ярким примером преобразования и конструирования сценического пространства можно привести постановки одного из авторов данного исследования М. Павлова в театре «На Миллионной» Санкт-Петербургского государственного института культуры. Студенты кафедры режиссуры театрализованных представлений и праздников участвуют в различных постановках театра поэтического представления («Медный всадник», «Конек-Горбунок», «Слово о полку Игореве», «Двенадцать», «Снегурочка», «Снегопад» и др.). В них сценическое пространство и сценография преображаются в соответствии с авторским замыслом, используя специфические особенности современной режиссуры театрализованных представлений.

Исходя из вышесказанного, можно попытаться ответить на вопросы, заявленные в начале данной работы.

В конкретном восприятии зрительской аудиторией сцены есть ее сущность, бытие. Парадигмой сценического пространства становится тот момент, когда появляется граница между смотримым и смотрящим. То есть это должно быть место, где будут находиться артисты и/ или технологическое оборудование и зрители/ аудитория. Исходя из этого, мы называем сценическим то пространство, в котором можно, но необязательно реализовывать явление театрализации.

В театрализованном пространстве контами-нируются несколько видов пространств, среди которых текстовое, драматическое, сценическое

Сценические пространства как смысловая связь кодов

и сценографическое как вытекающее из сценического.

Задачей режиссера является не только лишь растолкование драматургического текста, переводя его в интертекст, но и установить соответствия, пропорции, смысловую связь посредством кодов между адресатом и адресантом. Это очень важно, чтобы сценическое пространство несло знаковый посыл, открывая новые физические, духовные реальности для реципиента, для диалога между артистом и зрителем. Чтобы игра и смысл стали главными в представлении, спектакле.

Сценическое пространство это не только физическая величина, но и психологическая и его можно осмысливать с этих точек соприкосновения. То есть, с позиций, как его воспринимают пластически и психологически артисты/актеры, как реагируют и участвуют ли в процессе передачи информации зрители. Очень важно помнить, что сценическое пространство, существуя по физическим законам, предназначено для иллюзии. Сценическое пространство, коды и режиссура тесно взаимосвязаны между собой.

Примечания

1 Введение в театроведение / сост. и отв. ред. Ю. М. Барбой. СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 2011. С. 197-198.

2 Гвоздев А. О смене театральных систем // О театре: временник Отдела истории и теории театра Государственного института истории искусств: сборник статей. Л.: Academia, 1926. С. 10.

3 Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. М.: Искусство, 1968. Ч. 1: 1891-1917. С. 152.

4 Михайлова А. Пространство для игры: из опыта театра 70-х гг. // Театр. 1983. № 6. С. 117.

5 Мейерхольд В. Э. Указ. соч. С. 156.

6 Леман Х.-Т. Постдраматический театр / пер. с нем. Н. Исаевой. М.: ABCdesigh, 2013. С. 248.

7 Давыдов Ю. Социальная психология и театр // Театр. 1969. № 12. С. 29.

8 Введение в театроведение. С. 195.

9 Михайлова А. Указ. соч. С. 117.

10 Пави П. Словарь театра: пер. с фр. М.: Прогресс, 1991. С. 262.

12 Там же. С. 337.

14 Леман Х.-Т. Указ. соч. С. 152.

15 Лотман Ю. М. Семиотика сцены // Лотман Ю. М. Статьи по семиотике культуры и искусства / сост. Р. Г. Григорьева, предисл. С. М. Даниэля. СПб.: Академ. проект, 2002. С. 408. (Серия «Мир искусства»).

16 Возгривцева К. И. Театральное пространство: культурол. аспект // Изв. Урал. гос. ун-та. 2005. № 35. С. 57.

18 Там же. С. 59.

19 Возгривцева К. И. Указ. соч. С. 62.

20 Хайдеггер М. Искусство и пространство // Самосознание культуры и искусства XX в.: Западная Европа и США. М.; СПб., 2000. С. 108.

21 Возгривцева К. И. Указ. соч. С. 60.

22 Леман, Х.-Т. Указ. соч. С. 43.

23 Брук П. Нити времени: воспоминания / пер. с англ. М. Строн // Звезда. 2003. № 2. URL: http: // magazines. russ. ru (дата обращения: 14. 04. 2015).

Заблуждений сопровождалось готовностью свести к минимуму
декоративное оформление - в середине века это стало чуть ли не
обязательным требованием, во всяком случае, признаком хороше-
го тона. Наиболее радикальной (как всегда и во всем) была пози-
ция Вс. Мейерхольда: он заменил декорацию «конструкцией» и
костюмы-«прозодеждой». Как пишет Н. Волков, «...Мейерхольд
говорил, что театр должен отмежеваться от живописца и му-
зыканта, слиться могут только автор, режиссер и актер. Чет-
вертая основа театра - зритель... Если изображать графиче-
ски данные взаимоотношения, то получится так называемый
«театр-прямой», где автор-режиссер-актер образуют одну
цепь, навстречу которой устремляется внимание зрителя» (31).

Подобное отношение к декоративному оформлению спектак-
ля, пусть не в столь крайних формах, не изжито до сих пор. Его
сторонники объясняют свой отказ от внятного оформления сцены
стремлением к «театральности». Против этого возражали многие

Мастера режиссуры; в частности, А.Д. Попов заметил, что
$ ...возвращение актера на фон холщовых кулис и освобождение
его от каких-либо игровых деталей еще не знаменует победы ро-
мантизма и театральности на сцене» (32). То есть, из открытия,
что искусства-помощники - не главные на сцене, вовсе не следу-
ет, что они не нужны совершенно. А попытки избавить театр от
декораций - это отголоски прежнего гипертрофированного поч-
тения к оформлению сцены, только «вверх ногами»: в них отра-
жается представление о самостоятельности и независимости сце-
нографии.

В наше время этот вопрос полностью прояснился: искусство
сценического оформления играет второстепенную роль по отно-
шению к искусству актерской игры. Это положение отнюдь не
"отрицает, а, напротив, предполагает известное влияние, которое
4 может и должно оказывать оформление спектакля на сценическое
| действие. Мера и направление этого влияния определяется по-
|:яребностями действия, в чем и проявляется первостепенная, оп-
ределяющая роль последнего. Взаимосвязь между пластической
".композицией спектакля и его декоративным оформлением оче-
; видна: точка их наиболее тесного соприкосновения есть мизан-
рецена. Ведь мизансцена - не что иное, как пластическая форма
«действия, взятого на любом этапе его развития во времени и в
у. пространстве сцены. И если принять определение режиссуры, как
искусства пластической композиции, то нельзя придумать ничего
лучше крылатой формулы О.Я. Ремеза, сказавшего: «Мизансцена
- язык режиссера» и в доказательство этого определения напи-
савшего целую книгу.

Возможности перемещения актера в сценическом простран-
| стве зависят от того, как это пространство организовано сцено-
|! графом. Ширина, длина и высота станков естественно определя-
I ют длительность и масштаб передвижений, широту и глубину ми-
т зансцен и быстроту их сменяемости. Угол наклона планшета сце-
| ны предъявляет свои требования к актерской пластике. Кроме то-
1 го, актер должен учитывать перспективу живописного изображе-
1 ния и фактуру бутафорских деталей, чтобы потерей необходимой

Дистанции не разрушить иллюзию, не разоблачить перед зрите-
лем подлинные пропорции и истинный материал конструкций и
рисованных декораций. Для режиссера размеры и форма станков
и площадок - это «предлагаемые обстоятельства» создания пла-
стической композиции. Таким образом, становится очевидной
прямая связь между архитектурно-конструктивной стороной де-
коративного оформления и пластической композицией спектакля.

Влияние на пластическую композицию живописно-цветового
решения декораций и костюмов проявляется более тонко. Гамма
цветов, выбранная художником, сказывается на атмосфере дейст-
вия; более того, она - одно из средств создания нужной атмо-
сферы. Атмосфера, в свою очередь, не может не влиять на подбор
пластических средств. Даже само по себе цветовое соотношение
костюмов, декораций, одежды сцены может оказывать на зрителя
определенное эмоциональное воздействие, что должно прини-
маться в расчет при расстановке фигур в мизансценах.

Достаточно очевидна связь пластической композиции спек-
такля с обстановкой сценической площадки - мебелью, реквизи-
том и всеми иными предметами, которыми пользуются актеры в
процессе сценического действия. Их вес, их размеры, материал,
из которого они сделаны, их подлинность или условность, - все
это диктует характер обращения с этими предметами. При этом
требования могут быть прямо противоположными: иногда нужно
преодолеть какие-то качества предмета, скрыть их, а иногда, на-
против, обнажить эти качества, подчеркнуть их.

Еще очевиднее зависимость физического поведения персо-
нажей от костюмов, покрой которых может сковывать, ограничи-
вать или, наоборот, освобождать актерскую пластику.

Таким образом, многоплановая связь между декоративным
оформлением и пластической композицией спектакля не подле-
жит сомнению. А.Д. Попов писал: «Мизансцена тела, предпола-
гая пластическую композицию фигуры отдельного актера, стро-
ится в полной взаимозависимости от соседней, связанной с ней
фигуры. А если таковой нет, на сцене один актер, то и в данном
случае эта одна фигура должна «откликнуться» на близстоящие

Объемы, будь то окно, дверь, колонна, дерево или лестница. В ру-
ках режиссера, мыслящего пластически, фигура отдельного ак-
тера неизбежно увязывается композиционно и ритмически с ок-
ружающей средой, с архитектурными строениями и
пространством» (33).

Сценография может оказать режиссеру и актерам неоцени-
мую помощь в построении формы спектакля, а может и помешать
формированию целостного произведения в зависимости от того,
насколько замысел художника созвучен замыслу режиссера. А
так как в отношениях между сценическим действием и декора-
тивным оформлением второму отводится подчиненная роль, то
очевидно, что и в творческом содружестве режиссера и художни-
ка последнему надлежит направлять работу своего воображения
на реализацию общего замысла спектакля. И все же положение
художника в театре нельзя назвать бесправным. Формирование
стиля и жанра спектакля идет не по пути подавления, обезличи-
вания творческих индивидуальностей его создателей, но по пути
их суммирования. Это достаточно сложный процесс даже тогда,
когда речь идет о приведении к созвучию работ двух художников,
оперирующих одним и тем же выразительным средством. В дан-
ном же случае необходимо гармоническое сочетание двух разных
видов искусств, двух разных типов творческого мышления, двух
разных выразительных средств; поэтому здесь вопрос их взаим-
ного соответствия, которое должно в результате привести к соз-
данию стилевой и жанровой целостности произведения, особенно
сложен и не может быть исчерпан простой констатацией пре-
имущественных прав одного и подчиненности другого. Прямое,
элементарное подчинение сценографии спектакля утилитарным
потребностям сценического действия может и не дать желаемого
результата. По определению А.Д. Попова «...оформление спек-
такля являет собой художественный образ места
действия и одновременно площадку, пред-
ставляющую богатые возможности для
осуществления на ней сценического деист-
в и я» (34). Поэтому правильнее будет сказать, что подчиненность

Оформления действию должна возникнуть как результат
сложения творческих почерков, как итог совместной работы са-
мостоятельных творческих индивидуальностей. Следовательно,
говорить можно только о той почве, которая наиболее благопри-
ятна для этого сотрудничества, о тех общих позициях, которые
дают единое направление развитию творческой мысли каждого из
создателей спектакля. Строя свой замысел на этой общей почве,
сценограф может использовать многие особенности выразитель-
ных средств своего искусства, не нарушая жанрово-стилевого
единства всей постановки.

Одной из специфических черт работы художника в театре
является его право на гораздо большую условность изображения,
чем это возможно в актерском искусстве. Так следствие подчи-
ненного положения искусства-помощника становится его приви-
легией. Ведь сценическое пространство условно по опреде-
лению. И если мы видим на сцене не добротно выстроенный, а
обозначенный одной-двумя деталями склеп Капулетти, мы еще не
отказываем спектаклю в названии реалистического. Если же,
умирая, Ромео и Джульетта не будут действовать подлинно, а
лишь обозначат одной-двумя деталями свою смерть, - мы сразу
же назовем спектакль условным. При этом существенно следую-
щее: в «условном» склепе актеры могут существовать органично,
но и самая реалистическая декорация не уверит зрителя в под-
линности действия, если актеры не убедят его в этом своей игрой.
Более того, при отсутствии подлинного действия даже настоящие
предметы, принесенные на сцену непосредственно из жизни, вы-
глядят бутафорскими. Поэтому Станиславский говорил: «Словом,
неважно - условна декорация и вся постановка, стилизованы
они или реальные; все формы внешней сценической постановки
следует приветствовать, раз они применены с умением и к мес-
ту... Важно, чтоб декорация и обстановка сцены и сама поста-
новка пьесы были убедительны, чтоб они... утверждали веру в
правду чувств и помогали главной цели творчества - созда-
нию жизни человеческого дух а...» (35).

Однако, эта привилегия искусств-помощников, их право на
известную независимость в практическом осуществлении единых
принципов композиции спектакля, возвращает нас к вопросу о
той общей почве, на которой возникает единство элементов, со-
ставляющих спектакль. Актер может пользоваться любым, самым
условным изображением предмета на сцене, придавая ему то зна-
чение, которое оно должно иметь, но только если и он сам, и сце-
нограф вкладывают в это изображение одинаковый смысл. Но
если актер и художник придерживаются разных точек зрения на
то, когда и где происходит действие, актеру могут показаться не-
настоящими и неуместными окружающие его предметы сцениче-
ской обстановки, даже если они будут изображены предельно
реалистически. Значит, единственно возможная почва, на которой
может основываться совместное творчество режиссера, актера и
художника - это конкретность предлагаемых обстоятельств дей-
ствия. И, значит, стиль и жанр художественного оформления
спектакля реализуются в таком же процессе отбора средств по
признакам их качества, количества и однородности, как и стиле-
вая и жанровая характеристика сценического действия в целом.

Поскольку же условность сценического оформления может
быть в значительной степени возмещена верой актера в предла-
гаемые обстоятельства и подлинностью его действий, постольку
создание условий для этой веры - главная цель количественного
и качественного отбора средств художественного оформления
спектакля. Мерой же допустимой условности является та необхо-
димая доля конкретного и подлинного в каждом предмете сцени-
ческой обстановки, которая позволяет использовать этот предмет
в каком-то определенном и очевидном его значении. Так, помес-
тить на фоне сукон, означающих стену, условное изображение
распятия из тонкой проволоки можно только в спектакле, жанро-
вое и стилевое решение которого предполагает намеренное от-
влечение от исторических подробностей происходящих на сцене
событий во имя концентрации внимания зрителя на философском,
общечеловеческом смысле этих событий. Художник обязан при-
*; дать этому проволочному изображению ту обязательную долю

Определенности, благодаря которой актер сможет им пользовать-
ся именно как распятием, а не как мечом, веслом или подсвечни-
ком. Применительно ко всему оформлению спектакля в целом эта
обязательная доля может быть определена как необходимая сте-
пень конкретности пространственных форм сценической обста-
новки. Любая художественная условность может существовать
только в пределах определенной конкретности. Станиславский
дал точное определение прав и обязанностей художника в очень
простом определении: «Хорошая декорация та, которая переда-
ет не фотографическую точность действительности, не квар-
тиру Ивана Ивановича, а квартиру всех таких людей, как Иван
Иванович. Хорошая декорация та, которая характеризует самые
условия, которые создали таких людей, как Иван Иванович» (36).

История театра знала многие попытки превысить в оформле-
нии спектакля эту меру условности и заставить декорации гово-
рить языком символов и обозначений самостоятельно, помимо
актера, который в этой ситуации превращался в один из элемен-
тов сценической обстановки. Примеров таких спектаклей в прак-
тике театра рубежа Х1Х-ХХ веков много. Но, как заметил
Дж.Гасснер, «...символистам, последовавшим по стопам Метер-
линка и Крэга, не удалось утвердить свою драму в качестве
единственно современной формы драматургии или сде-
лать символистскую режиссуру единственно современным
направлением театра. Одна из причин их неудачи заключается в
том, что театр не может жить в атмосфере призрачной и
туманной и процветать на почве неконкретности - это про-
тивно самой природе театра. Драма и театр стоят в ряду наи-
более конкретных искусств» (37).

В наши дни отказ от конкретности в декоративном оформле-
нии спектакля обычно бывает связан с желанием приблизить со-
держание классической пьесы к злобе дня, придать ей современ-
ное звучание.

Для этого в одном случае полностью отказываются от всяких
признаков реальных условий места и времени действия, оставля-

«гппмм челове-

Ком на голой земле», и вынуждают его одной только силой своего
воображения создавать для себя картину предлагаемых обстоя-
тельств. Как правило, такая картина бывает очень неконкретной, а
потому и не поддающейся передаче в зрительный зал. Воображе-
ние актера, не находя в окружающих его предметах никакой опо-
ры, способно создать только привычную ему картину его собст-
венной обыденной жизни или картину, навеянную театральными
традициями. Однако в такой «современности» его действий не
будет ничего типического - ни для героя, которого он играет, ни
для него самого, как человека двадцатого века. Всякая абстракция
не только не делает спектакль более современным, но напротив
- его события становятся незакономерными, случайными для
любой эпохи, как нашей, так и той, к которой относится действие
пьесы.

В другом случае, стараясь придать современное звучание
классической пьесе, привносят в конкретно-историческую обста-
новку сцены и в костюмы персонажей отчетливо современные
детали. Слов нет, такое привнесение сразу же и недвусмысленно
дает понять зрителю, что авторы спектакля указывают на сходст-
во героев пьесы с некоторыми нашими современниками. Актеру
не надо трудиться, чтобы доказывать это своими действиями:
достаточно Хлестакову надеть джинсы, а Городничему взять в
руки портфель с молниями. Но логика образов сразу же вступает
в противоречие с этими предметами. Если уж Городничий пишет
паркеровской авторучкой, то он не будет искать ревизора-
инкогнито, приметы которого ему неизвестны, а закажет между-
городний разговор и выяснит все подробности об интересующем
его лице. У актера, правда, есть выход: отнестись к авторучке так,
как будто это гусиное перо, и соответственно обращаться с ним.
Но сама отчетливая определенность этого предмета, его истори-
ческая конкретность не позволит пользоваться им как условным
изображением гусиного пера: ему для этого, так сказать, нехвата-
ет условности. Питер Брук по этому поводу пишет: «Современ-
ный костюм, столь часто используемый, - это костюм весьма
определенного периода, и действующие лица - это не просто

Какие-то нейтральные существа: Отеляо, Яго и т.д., они стано-
вятся «Отелю в смокинге», «Яго с пистолетом» и т.д. Одень
актеров в халаты или спецовки, и это превращается лишь в еще
одну живописную условность» (38). Таким образом, и этот способ
придать звучанию спектакля современность себя не оправдывает.

Ценой же таких «современных» прочтений становится пол-
ная утрата спектаклем всякого стиля. Здесь стиль драматурга не
аккумулируется, а подавляется; в художественном оформлении
соседствуют неоднородные по своей исторической принадлежно-
сти вещи; физическое поведение актера в роли не соответствует
жизни ее «человеческого духа». То же самое относится и к жанру
спектакля, который не может быть определенным, если он не от-
ражен в материально-вещных элементах декоративного оформле-
ния и костюмов. Если, конечно, не считать отсутствие стиля и
жанра особым видом художественной формы. О создателях таких
спектаклей Г. Товстоногов сказал, что они «...отметая все исто-
рически-конкретное, искусственно изымают типическое из ти-
пических обстоятельств» (39).

Установив связь пластической композиции спектакля с деко-
ративным оформлением сценического пространства, нельзя не
задаться вопросом о том, когда же это происходит. Момент, когда
идейно-художественный замысел спектакля у режиссера уже оп-
ределился и позволяет сверять с ним замысел оформления, пред-
полагает наличие такового и у художника. И если поиски общих
позиций начинаются только с этого момента, то они напоминают
примерку в магазине готового платья, когда человек выбирает из
того, что ему предлагают, идя на некоторые компромиссы и наде-
ясь на подгонку и доделку по своему вкусу. При этом спектакль
может понести известные художественные потери - ведь замы-
сел оформления существенно влияет на процесс пластической
композиции. С. Эйзенштейн внушал своим ученикам, что режис-
сер обязан думать об оформлении сценической площадки с само-
го начала работы над драматургическим материалом: анализируя
действия персонажей в каждом эпизоде пьесы, представлять себе,
как будет разворачиваться действие в пространстве сцены: «Во

Всем, что мы разобрали, нам пришлось заняться не только делом
режиссуры, но в потенции и делам декоратора - постановкой
стен, размещением окон и мебели и даже такими деталями, как
фактура костюма... Это не захват позиций чужой специально-
сти. Это те пределы, в которых должен работать над декора-
цией режиссер. Режиссер должен уметь передать художнику
отчетзивый остов, скелет, сумму требований, обращенных к
декорации.

До сих пор работает с декорацией режиссер. Он установил,
что ему нужно в смысле выразительности, и сейчас за дело мо-
гут взяться художник и оформитель. Цветовые установки так-
же должны исходить от режиссера» (40).

Конечно, не каждый режиссер наделен таким феноменаль-
ным талантом и такими знаниями в различных областях искусст-
ва, какими обладал Сергей Эйзенштейн. Но тогда тем более, ра-
бота над оформлением должна начинаться как можно раньше; а
чтобы замыслы режиссера и художника к моменту их сопостав-
ления оказались одинаково направленными, они должны исхо-
дить из одного общего принципа - принципа конкретности
предлагаемых обстоятельств. Только встретившись на этой общей
почве, актер и окружающие его на сцене вещи могут «догово-
риться» о тех дальнейших проявлениях независимости каждого из
сотрудничающих в театре искусств, которые не помешают, а по-
могут им в достижении общей цели.

Возвращаясь к вопросу о праве художника спектакля на ус-
ловность изображения сценической обстановки, следует устано-
вить: любая условность в сценографии только тогда не является

; для актера препятствием, когда она соответствует общему жанро-
вому и стилевому решению спектакля. А для отбора выразитель-
ных средств в сценографии действительны те же принципы одно-
|родности, качества и количества, которые формируют жанр и

[стиль пластической композиции в искусстве режиссуры.

Понятия темпа и ритма в искусстве
Термин «темпо-ритм» вошел в театральный лексикон и стал
обозначать одно из важнейших понятий теории и практики сце-
нического искусства тогда, когда было признано, что выразитель-
ным средством этого искусства является действие. С первой по-
ловиной этого термина как будто все ясно: действие есть процесс,
имеющий определенную временную продолжительность, а темп
- это скорость его протекания, время, затраченное на осуществ-
ление этого процесса. И все было бы очень просто, если бы мож-
но было ограничиться первой половиной термина: темп - это
скорость, с которой актеры играют и от которой зависит продол-
жительность спектакля. Но все дело в том, что вторая половина
термина - ритм - тоже связана с временными отношениями, и
здесь далеко не все ясно. И хотя всем известно, что под темпо-
ритмом спектакля понимается его художественная организация во
времени, понятие ритма до сих пор не имеет внятного толкова-
ния. У такого положения может быть только одно объяснение:
сценическое время условно.

Чтобы приблизиться к определению термина «ритм» приме-
нительно к сценическому действию, придется начать с его проис-
хождения.

Можно предположить, что термин этот, предложенный Ста-
ниславским, был воспринят не как нечто совершенно новое, а
лишь как хорошо забытое старое. Это предположение тем более
основательно, что ритм есть свойство всякого движения, разви-
тия, следовательно - неотъемлемое свойство материи, всего ма-
териального бытия. Искусство, являясь отражением закономерно-
стей объективно существующего материального мира, неизбежно
отражает и формы его организации. Построение любого художе-
ственного произведения неизбежно подчинено определенному
ритму. Однако выразительные средства различных искусств столь
непохожи одно на другое, что и определения ритма специфичны
для каждого вида искусства. В одних видах понятие ритма связа-
но с фактором времени - таковы музыка, литература, все виды
театрального искусства. Произведения других видов - живопи-

Си, скульптуры, архитектуры - не обладают способностью дви-
жения, развития во времени, поэтому понятие ритма в них никак
не связано с реальным временем, а основывается на пространст-
венных отношениях. Поэтому во втором случае речь всегда идет
только о ритме, но не о темпе и не о темпо-ритме; можно сказать,
что в этих искусствах темп равен нулю. В искусствах же не изо-
бразительных, произведения которых обладают динамикой, г.е.
представляют собой явление движущееся, развивающееся во вре-
мени, темп всегда есть некоторая реальная величина. Кроме того,
и понятие ритма в них неотъемлемо от временных соотношений.
Сценическое искусство занимает особое положение, обладая осо-
бенностями как первого, так и второго вида: его произведения
развиваются во времени и существуют в пространстве.

Музыкальное искусство, оперирующее средствами, которые
существуют только во времени и вне его не могут существовать,
располагает точными и однозначными определениями ритма и
темпа. А так как сценическое произведение сходно с музыкаль-
ным способностью развития во времени, то для уяснения понятий
сценического ритма и темпа небесполезно соотнести их с анало-
гичными понятиями в музыке.

Темп в музыке - скорость исполнения музыкального про-
изведения, или частота пульсирования метрических долей. Рит-
мом в музыке называется организованная последовательность
звуков одинаковой или различной длительности, т.е. одинаковых
или различных отрезков времени звучания. Известно, что в музы-
ке принята одна определенная единица для измерения времени
звучания, которая может изменять свою абсолютную величину в
зависимости от темпа исполнения, оставаясь неизменной в своей
относительной величине единицы деления. Следовательно, в по-
нятии темп время является в своем абсолютном значении, а в
понятии ритм - в значении относительном.

Если условно принятая за единицу длительности целая нота
^звучит четыре секунды при среднем темпе исполнения, то при
быстром темпе ее звучание длится меньше, а при медленном -
больше четырех секунд. Однако половина и четверть во всех

Трех случаях звучат ровно "/? и У* того времени, которое занимает
целая нота. То есть, относительные величины длительностей ос-
таются неизменными, поэтому и ритмическое строение каждого
данного произведения есть величина неизменная с точки зрения
временного соотношения его частей.

Но музыка была бы чрезвычайно бедна, если бы на всем про-
тяжении произведения сохранялась одна и та же организация
длительностей, повторялось бы одно и то же их сочетание (а по-
вторяемость элементов - один из признаков ритма). И действи-
тельно, буквальное повторение одних и тех же сочетаний встре-
чается не часто; обычно же сочетания варьируются, но при этом
между ними соблюдается некое единообразие, благодаря которо-
му сохраняется пропорциональность всех частей в их сумме. Дос-
тигается эта пропорциональность с помощью метра, органи-
зующего музыкальные звуки посредством их акцентированности.
Метрические доли (акцентируемые и неакцентируемые равно-
длительные отрезки времени звучания) почти всегда расположе-
ны в правильном периодическом порядке, т.е. метрические акцен-
ты повторяются через одинаковое количество долей. Следова-
тельно, метр является той силой, которая соразмеряет между
собой разнообразные сочетания длительностей в ритмическом
рисунке произведения, приводит их к «общему знаменателю».
Поэтому в музыке метр и ритм не существуют по отдельности, а
составляют одно сложное целое - метро-ритм, первичным
элементом которого можно считать такт, или отрезок музы-
кального произведения, начинающийся с сильной доли и кон-
чающийся перед следующей сильной долей. Собственно, такты и
есть те равновеликие элементы, из повторения которых складыва-
ется ритмическое единство музыкального произведения. Если
рассмотреть нотную запись какого-либо отрывка, написанного в
размере Уд, то видно, что такты равновелики, так как сумма дли-
тельностей в каждом такте равна трем четвертям (секундам ус-
ловно), хотя каждый такт может при этом содержать в себе раз-
ные длительности (половинные, восьмые, шестнадцатые в каком-
то сочетании). Такие такты различны по строению, но равноцен-

Ны по метру (трехдольный метр, размер %). Поэтому они могут
быть приравнены друг к другу как метро-ритмические элементы,
из которых построен рассматриваемый отрывок.

Таким образом, музыкальный ритм образуется не букваль-
ным повторением длительностей в определенном порядке; и если
искать в произведении периодического повторения соизмеримых
единиц, то это скорее будут такты, т.е. более сложные элементы
метро-ритмической структуры. Поэтому понятие музыкального
ритма в широком смысле слова, применяемое по отношению ко
всему произведению, охватывает собой систему организации час-
тей произведения в его целостности, систему соотношения этих
частей - как крупных, так и мелких; а возможность их пропор-
ционального соотношения обеспечивается последовательной
кратностью длительностей и периодичностью метрических ак-
центов. Строгая определенность временной продолжительности
звучания при этом касается не только реальных звуков, но и пауз;
перерывы между звучанием нот измеряются теми же величинами
длительностей, что и сами звуки.

Как известно, любое музыкальное произведение может быть
исполнено в разных темпах. Продолжительность звучания тактов
при этом изменится, но они останутся равновеликими между со-
бой. Если же исполнитель с какого-то момента изменит темп, то
этот новый темп определит опять-таки равное время для звучания
каждого такта последующей части произведения. Теоретически
можно вообразить себе и такое исполнение, когда темп будет ме-
няться с каждым тактом, но практически этого не бывает, т.к. в
этом случае стройность музыкального произведения нарушится,
мелодия исказится, ритм распадется на скачкообразные обрывки.
Поэтому темп - величина постоянная, если не для всего произ-
ведения в целом, то для его значительной части. В пределах одно-
го произведения могут быть ускорения и замедления темпа, пре-
дусмотренные автором или привносимые исполнителем, но они
наступают или постепенно, или при переходе к новой части про-
изведения, после паузы.

Музыкальный ритм зависит от темпа, поскольку реальная ве-
личина длительностей меняется в зависимости от темпа исполне-
ния. Ритмический рисунок при ускорении или замедлении темпа,
оставаясь неизменным по строению, приобретает новый х а р а к-
т е р, если каждая нота будет звучать дольше (значит, напевнее,
мягче) или короче (значит, отрывистее, суше). Не случайно по-
этому музыкальные термины, применяемые для обозначения тем-
па, часто указывают еще и на характер, эмоциональный оттенок
музыкального образа, предлагаемого композитором, например:
§гауе (тяжело), сотого (спокойно), "1"о (живо) и т.п. С другой
стороны, ритмический рисунок сам по себе характеризует музы-
кальный образ и тем самым предопределяет темп. Значит, ритм и
темп в музыке взаимно связаны и взаимно определяют, обуслов-
ливают друг друга.

В поэзии ритм столь же обязательный признак художествен-
ной формы, как и в музыке; возможно, здесь сказывается их близ-
кое родство, идущее от древних синтетических форм творчества.
Зато понятие темпа как будто уходит за пределы внимания, как
только речь заходит о поэзии; и в этом ее отличие от музыки. Все
же стихотворный образ сходен с музыкальным в том отношении,
что он также не имеет зримого пространственного воплощения -
ибо нельзя считать таким воплощением ряды строк, как нельзя
считать воплощением музыкального образа нотные знаки. Стихо-
творный образ материализуется в звучании стиха, которое
длится определенное время; т.е., и стихотворный образ развивает-
ся во времени. Следовательно, в поэтическом произведении поня-
тие ритма связано с временными, но не пространственными пред-
ставлениями. Но в отличие от музыкального, в стихотворном об-
разе не может быть принято за единицу длительности какое-то
точно отмеренное количество времени. Поэтому сходство музы-
кального и поэтического ритмов очень далеко от тождества; но
для понимания самого термина «ритм» полезно сравнить его зна-
чение в музыке и стихосложении.

Проще всего установить определенную аналогию с музы-
кальным построением в классическом русском стихосложении по

Силлабо-тонической системе. Элементарной единицей длительно-
сти в этой системе, очевидно, является ело г. который можно
приравнять (очень условно!) к четверти в музыке (длительность
четверти условно равна одной секунде). Слог, таким образом,
можно считать простейшей ритмической единицей. Но если в му-
зыке мы имеем целую систему расчета длительностей, находя-
щихся последовательно в отношениях друг к другу как один к
двум, от 1 до 1/128, то в слогах мы можем различить, и то не
очень определенно, только две разновидности - долгий и крат-
кий, причем это различие свойственно не всем языкам. В русском
же языке временная разница в протяженности слогов не может
приниматься в расчет, потому что не существует способов ее из-
мерения. Поэтому русское стихосложение со времен реформы
Тредиаковского-Ломоносова исходило не из равносложия, а из
ударности слогов. Ударение аналогично акценту в музыке, по-
этому слоги можно сравнить с метрическими долями - акценти-
рованными и неакцентированными. Тогда стопа - группиров-
ка слогов, в числе которых один ударный, а остальные безудар-
ные, может быть приравнена к музыкальному такту. Расположе-
ние ударных и безударных слогов в стопе определяет метр, или
размер, в котором написано стихотворное произведение. В силла-
бо-тоническом стихосложении приняты два двусложных и три
трехсложных размера.

Если в стопе из двух слогов ударение стоит на первом из них.
то образуется двудольный размер хорей:

В дымке-невидимке
Выплыл месяц вешний,
Цвет садовый дышит
Яблонью, черешней.

Двусложная стопа с ударением на втором слоге - ямб:
Ночной зефир
Струит эфир.
Шумит,

Бежит
Гвадалквивир.

(А.Пушкин)

Стопа из трех слогов с ударением на первом слоге называет-
ся дактилем:

Тучки небесные, вечные странники!
Степью лазурною, цепью жемчужною...

(МЛермонтов)

Амфибрахий - трехдольная стопа с ударением на вто-
ром слоге:

Густая крапива шумит под окном.
Зеленая ива нависла шатром.

При ударении на третьем слоге образуется трехдольная
стопа анапест:

Не дождаться мне, видно, свободы.
А тюремные дни будто годы;
И окно высоко над землей,
А у двери стоит часовой.

(М.Лермонтов)

Таким образом, стопа в стихосложении является единицей
метра, подобно тому, как такт является единицей метра в музыке.
Но отличие в их построении весьма заметно: такт музыкальный
всегда начинается сильной долей, а в стопе ударный слог может
находиться и в середине, и в конце. (В новейшей теории стихо-
сложения введено понятие такто-метрической системы, где это

Устройство сцены.

Источник: «Что есть что? Справочник-словарь для молодого человека» Петр Монастырский

Арьерсцена. Задняя часть сцены, служащая резервным помещеньем для хранения декораций.

Колосники. Верхняя часть, расположенная над планшетом сцены. Основной элемент колосников настил брусьев, смонтированных на соответствующем расстоянии друг от друга. Такое их положение позволяет осуществлять подъем или спуск декораций и других элементов идущего спектакля. Над и под колосниками устанавливаются блоки для двигающихся тросов, осветительные приборы и все, что необходимо упрятать от глаз зрителей.

Планшет. Пол в сценической коробке. Кладется он, таким образом, чтоб в нем не было щелей. Это связанно с охраной здоровья, с безопасностью для ног. В драматических театрах планшет делают с врезными поворотными кругами и концентрическими кольцами. Такая «малая механизация» позволяет решать дополнительные творческие задачи.

Кольцо-круг. Одним из важнейших элементов машинерии на сцене является круг, врезанный в планшет и вращающийся вровень с неподвижной частью планшета. В последние три- четыре десятилетия появилось в сценической машинерии еще и кольцо. Оно может вращаться вместе с кругом, если его крепят соответствующими креплениями. Если в этом есть необходимость, оно может вращаться автономно от круга. Эта сложная механика помогает решать многие сценографические идеи художника и режиссера. Особенно когда круг, допустим, движется по часовой стрелке, а кольцо – против часовой. При правильном использовании этих средств могут возникнуть дополнительные видеоэффекты.

Авансцена. Часть сцены, несколько выдвинутая в зрительный зал. В драматических театрах служит местом действия для небольших сцен перед закрытым занавесом, являющихся связным звеном между основными картинами спектакля.

«Карман». Удобные служебные помещения по обеим сторонам сценической коробки, где, во-первых, могут храниться элементы сценического оформления спектаклей текущего репертуара, во-вторых, монтироваться движущиеся фурки, на которых собирают нужные декорации для подачи на сцену, чтобы на их фоне мог быть сыгран следующий эпизод. Таким образом, пока левая фурка задействована в спектакле, правая загружается для следующего эпизода. Такая технология обеспечивает динамику смены «места действия».

Кулисы. В театре часть подвесной декорации, часть «одежды сцены». Расположены по бокам сценической коробки, параллельно или под углом к порталу, ограничивают игровое пространство, маскируют стоящую по бокам сцены декорацию, прикрывают боковые пространства сцены, скрывая техническое оборудование, осветительную аппаратуру и артистов готовых к выходу. Кулисы делают невидимым то, что за ними.

Портал сцены. Вырезы в передней стене сцены отделяющие ее от зрительного зала левый и правый порталы образуют так называемое зеркало сцены. Кроме постоянных каменных на сцене есть два подвижных, при их помощи сцена может сокращаться в размерах.

Зеркало сцены. Прием в архитектурном портале, отделяющем сценическую коробку от зрительного зала.

Декорация. В наши дни при решении художественного оформления спектакля предпочтительней говорить о сценографии, а не о декорации. Сколько существует театр, декорация к спектаклям была обязательной составной частью лишь как характеристика места действия. К этому обязывали, во-первых, назначение спектакля, в котором актеры рассказывали сюжет. Во-вторых, авторские ремарки обязывали оформить их по подсказке место действия. Но с тех пор как в театре появилась фигура режиссера, все стало меняться в сторону создания образа спектакля, эмоционального его толкования… Театр перестал быть прямолинейным зрелищем, он заговорил иносказаниями, намеками. Элементарная декорация в этом случае уже пригодиться не могла: она не могла обеспечить сколько-нибудь интересного союза сцены и зрителей. В новых условиях нужной стала уже сценография, которая с течением времени стала все больше завоевывать сердца и зрителей, и самых больших художников-создателей спектакля.

Одежда сцены. Обрамление сценической коробки, состоящие из кулис, падуг, задника. Падуги закрепляются над планшетом на горизонтальных штанкетах. Они «прячут» все хозяйство, располагающееся вверху, подзор тоже падуга, но он располагается ближе к зрителю и прикрывает батарею и первый софит. Половиками прикрывают дощатый не очень привлекательный на вид деревянный пол, в каждом серьезном театре таких комплектов бывает несколько, в зависимости от обстоятельств. Как правило, одежда сцены удовольствие довольно дорогое.

Падуга. Полоса ткани такого же цвета, что и кулисы, подвешенная горизонтально в верхней части сценической коробки. Она же и перекрывает взору зрителей «техническую грязь, расположенную под колосниками (софиты, подсветки, другие элементы оформления).

Подзор. Оборка, кружевная кайма идущая по краю чего-либо. Закреплен на штанкете.

Штанкет. Деталь сценического механизма – штанга от левого до правого мостика, опускающая и поднимающая подвязные к ней элементы декораций, приводимые в движение руками или мотором.

Задник. Большое живописное полотно, которое может являться фоном для спектакля. Следует напомнить, что задник не обязательно должен быть живописным. Он иногда может являться просто частью одежды сцены. Значит, он может быть нейтральным таким же по цвету, как кулисы и падуги.

Софит. Батарея светильников, собранных в определенной запрограммированной последовательности, направленных вниз на планшет или на задник или на зрительный зал, или на разные части сценической коробки.

Рампа. Длинный низкий барьер вдоль авансцены, скрывающий от зрителей осветительные приборы, направленные на сцену.

Просцениум. Сценическое пространство перед занавесом. Просцениум это и дополнительная площадь, которая может быть использована для интермедий, заставок между картинами, для общения со зрителями.

Занавес. Завеса, которая отделяет сцену от зрительного зала, после каждого действия завеса, чтоб после антракта вновь подняться. Кроме основного занавеса, в больших театрах есть еще супер-занавес, висящий на первом штанкете и занавес противопожарный, который после каждого спектакля опускается, чтобы отгородить сцену от зрительного зала. Каждый день перед началом спектакля противопожарный занавес поднимается и висит там, наверху, в боевой готовности, на случай пожара.