Чем особенность воплощения. Особенности художественного воплощения мироосвоения лирической героини алены ельцовой
Много выходцев из внеземных цивилизаций воплощено сейчас на Земле в человеческих телах. Звездные души на Земле родом из различных галактик, звёздных систем и даже из других Вселенных.
Всех притянула уникальность Земли, ведь только здесь собраны вместе такие понятия, как: любовь, радость, смех, счастье.
На других планетах сделан уклон в техническое и материальное развитие, они так не любят, так не чувствуют.
Земля стала для нас родным домом, и всем Звёздным Душам очень важно прожить земную жизнь, использовав все возможности, которые дают нам земные условия и наша цивилизация.
Как узнать, откуда моя Душа?
Историю своего происхождения можно узнать, используя инструменты реинкарнационики. Но главное — это не просто удовлетворить своё любопытство, узнав название своей звездной системы или планеты, а понять, и воплотилась именно сейчас.
Даже если в погружениях нам приходят названия, то очень сложно ориентироваться в них. Например, туманность Андромеды — это звёздная система, в которой находятся тысячи цивилизаций.
Но с другой стороны, у каждой цивилизации есть свои особенности, и та же Андромеда специализируется на работе с сознанием человека , над сбором и обработкой информации об уровне развития человечества.
Очень часто информация о названии цивилизации не приходит напрямую, и сами представители этих цивилизаций объясняют это тем, что в нашем языке просто отсутствуют эти названия или имеют совершенно другой смысл.
К тому же, важно, чтобы мы не привязывались к названию планеты или звёздной системы, а смотрели бы шире на историю своего происхождения.
Зачем мы на Земле именно сейчас?
Не секрет, что Земля проходит сейчас очень интересный период, цель которого — переход в более высокие измерения. И многие звёздные Души оказывают бесценную помощь планете, используя опыт своих цивилизаций.
Они обладают уникальными талантами и способностями, они получают помощь и поддержку своей звёздной семьи, так же как мы получаем поддержку от своего земного рода.
Для связи со своей цивилизацией такие люди , выходят на телепатическую связь со своей звёздной семьёй и получают поддержку в виде информации, новых технологий, уникальных методик и энергии.
И цивилизации заинтересованы в том, чтобы их выходцы, «звёздный посев» — как они называют своих посланцев, смогли реализоваться здесь.
Им очень интересно:
- исследовать возможности человеческого тела в проявлении неземных способностей;
- увидеть, насколько сложно будет для человека вспомнить и, главное, принять своё звёздное происхождение ;
- насколько звёздная Душа сможет реализоваться в земном теле, найти адекватное применение способностям, которые характерны для данной цивилизации.
В чём особенности реализации звёздных Душ?
Итак, в зависимости от своей специфики звёздные Души могут ставить различные задачи для своего воплощения на Земле.
Перечислим некоторые из них:
1. Работать над расширением сознания людей , таким образом подготавливая их к жизни в более высоких измерениях.
Такая звёздная Душа может происходить из цивилизации, которая имеет наработки в этой области и располагает инструментами, адаптированными к земным условиям.
Такие люди обладают способностью выходить за рамки обычных представлений и «выводить» других за пределы ограничений , которые нам диктует наша жизнь.
Они дают толчок и возможность расширить границы своих представлений о себе самом и о своём пространстве.
2. Многие целители являются выходцами из внеземных цивилизаций, которые имеют большой опыт по восстановлению и поддержанию здоровья.
Сейчас они помогают людям легче проходить через все процессы трансформации и перехода. Каждый из них обладает уникальным даром целительства, собственными методиками и наработками.
3. Звёздные Души могут взять на себя миссию по распространению новой информации , просветительства и обучения.
Обычно это хорошие организаторы, новаторы, знающие своё дело и способные увлечь других. Они используют свои способности для структурирования нового общества, объединяя людей на совершенно новой основе, других интересов и мотивации.
Мне кажется, можно смело отнести к этой категории.
4. Контактёры, ченнелеры, передающие знания и помогающие наладить связь с Высшими сферами и неземными цивилизациями.
Благодаря своим способностям обеспечивают информационную и энергетическую поддержку от Высших сил.
Многие из них однажды просто «обнаруживают» свои способности контактёрства, «вспоминают» былой опыт и очень органично вписываются в процесс коммуникации между двумя мирами.
5. Выходцы из тех цивилизаций, которые не смогли избежать гибели своей планеты по вине её жителей и которые дали клятву, что никогда не допустят повтора трагедии на Земле.
Эти светлые Души учат детей любить, защищают природу и делают всё возможное, чтобы Земля не погибла от рук своих жителей.
6. Это могут быть люди самых простых профессий, которые вкладывают в свою работу любовь, терпение, желание заботиться о других. Они незаметно привносят свои знания и внеземной опыт в ежедневный труд.
Чем же нас привлекла планета Земля?
Многие звёздные Души, достигнув совершенства в своей цивилизации, приходят на Землю испытать себя в новых, гораздо более жёстких условиях.
Для них это огромный вызов — пройти через полное неприятие, протест и непонимание и выйти на максимальное раскрытие своего потенциала, чтобы познать свои возможности в земных условиях.
На одну из консультаций ко мне пришла клиентка с чётким запросом понять, зачем она здесь, на Земле.
Она очень неуютно чувствовала себя в человеческом теле, оно было для неё слишком инертным, неповоротливым, ощущалось как балласт и часто игнорировалось.
Была видна её однозначная позиция неприятия земной жизни, пережидания, её статус временного пребывания в этом пространстве, что очень мешало жить полноценной жизнью в семье и в обществе.
Я предложила ей посмотреть, как она попала на Землю , почему покинула свою родную планету. Мы увидели, что она была видным учёным, который в своей работе достиг определённого потолка и захотел расширить поле деятельности.
И так как её цивилизация была уже на достаточно высоком уровне, то появилась идея попробовать себя на менее развитой планете. Земля привлекла её схожестью ландшафта и климата, а главное, она увидела, сколько работы предстоит сделать на этой планете!
И как настоящий учёный она была в восторге от предвкушения стольких трудных задач. И чем сложнее, чем запутаннее лабиринт, тем больше было желания испытать себя.
На Земле она нашла идеальные условия для самореализации: очень трудно и очень интересно, это был настоящий вызов её талантам и способностям. Мы увидели, что её пытливый ум и хорошие организаторские способности могут проявляться с успехом и сейчас.
Какие у нас отношения со своими цивилизациями?
Также звёздные Души приносят большую пользу и своим звёздным семьям: они помогают своим цивилизациям получать опыт чувствования и любви , так как многие цивилизации пожертвовали проявлением чувств в угоду быстрого развития и технического прогресса.
У некоторых Душ есть контракт со своей цивилизацией по поставке информации, они своего рода репортёры, присланные на задание.
Они комфортно чувствуют себя в этой роли, выполняя эту миссию. Но также часто на консультации выясняется, что Душа уже выполнила свою часть обязанностей по контракту со своей звёздной семьёй и может выйти за рамки своего служения.
В таких случаях Душа получает выбор следовать своему собственному пути и самостоятельно находить то, чем ей интересно заниматься.
Как же люди приходят к пониманию, что они звёздные Души?
Конечно же, очень немногие осознают себя в той или иной роли. Есть много людей, которые даже не догадываются и живут в полном неведении о своём происхождении.
На одной из консультаций ко мне обратилась женщина, которая проходила сеансы реабилитации у остеопата. Специалист помогал восстанавливать левую часть тела, которая была повреждена, как после аварии, хотя в этой жизни никакой аварии у неё не было.
Она обратилась за помощью выяснить, откуда это тянется, из какого прошлого воплощения и почему проявилось именно сейчас. Авария действительно произошла, но очень много лет назад, когда она покинула свою планету на космическом корабле.
Катастрофа произошла не по её вине, но она чувствовала себя косвенно причастной к трагедии, потому что как врач не смогла спасти умирающего капитана корабля, и вся миссия этого полёта осталась без должного руководства, что и привело к трагедии.
Это чувство вины и активировало память давнего прошлого в виде физических проявлений травмы на теле. Поработав над чувством вины, мы вышли на признание своих звёздных корней и на неожиданную активацию канала связи со своей цивилизацией.
Оказывается, они давно ждали такого случая, чтобы обратить её внимание на внеземное происхождение и задуматься о раскрытии способностей, которые были заложены в ней.
Также в погружении мы посмотрели момент прибытия её на Землю, когда после катастрофы её спас корабль другой цивилизации.
Интересно, что земляне всех пришельцев из-за их транспортных средств и сверхспособностей воспринимали как богов, сошедших с небес. Но это уже тема для другой публикации.
Если вам что-то срезонировало, если вас давно посещают мысли и догадки, и вы никак не можете выйти на свою реализацию, то, может быть, настало время приподнять завесу и посмотреть, что за багаж вы принесли из своего звёздного дома, какие способности и таланты ждут своего раскрытия.
Такое путешествие в прошлое может приоткрыть тайну вашего появления на Земле, прояснить причину вашего воплощения здесь и, что немаловажно, почувствовать неразрывную связь со своим звёздным домом и поддержку.
В основу стихотворения С. А. Есенина “Пушкину” легла тема поэтического памятника. В нем автор обращается к великому поэту Золотого века литературы, сравнивая его судьбу со своей собственной. Лирический герой находит схожие черты между собой и А. С. Пушкиным: он уверен, что его предшественник был такой же “повеса” и “хулиган”, как и сам адресант. Однако, в отличие от обреченного “на гоненье” героя, великий поэт, о чьем “могучем даре” можно только мечтать, “стал судьбой” для России. “Как пред причастьем” стоит лирический герой перед памятником своего кумира, чтобы сказать о том, что был бы счастлив, если бы его “степное пенье”, как и известная всему миру лирика А. С. Пушкина, “сумело бронзой прозвенеть”.
Другие работы по этой теме:
- Мечтая о могучем даре Того, кто русской стал судьбой, Стою я на Тверском бульваре, Стою и говорю с собой. Блондинистый, почти белесый, В легендах ставший...
- Трудно представить нынешнюю Москву без известного памятника поэту А. С. Пушкину. Его создатель-скульптор А. М. Опекушин, архитектор постамента – В. А. Петров. Материал, из которого...
- Впервые обращение “Пушкину” Сергей Есенин прочитал в 1924 году на митинге в честь 125-летия со дня рождения мэтра русского стихосложения. Митинг был организован у памятника...
- Революционная лирика, создаваемая Блоком, берет свое начало в 1905 году. Именно тогда можно наблюдать появление гражданских мотивов в поэзии автора. Однако каждая из зарисовок, связанная...
- Стихотворение С. А. Есенина “Мы теперь уходим понемногу” – это философские размышления о смысле мироздания, жизни и смерти, пронизанные чувством грусти и неизбежности. Лирический герой...
- Анализируя творческое наследие М. Ю. Лермонтова – поэта и прозаика, мы отмечаем его неоднократное обращение к проблеме поколения тридцатых годов девятнадцатого века. Лермонтов создает удивительно...
- В чем оригинальность воплощения темы любви в лирике Ф. И. Тютчева? Тютчев – поэт-философ. Стремление понять жизнь в ее глубинных проявлениях окрашивает его любовную лирику,...
- Лирика А. Фета в значительной степени посвящена теме любви. Он обладал способностью к созданию великолепных стихов о любви, что вполне объяснимо, так как поэту свыше...
Мироощущение и миропонимание лирической героини обретает в творчестве поэтесс определенную форму художественной реализации: «лирические жанры упорядочивают внутренний мир личности, придают строй душевной жизни - она приобретает осмысленность, осознанность» . Особенности художественного воплощения мироосвоения лирической героини, своеобразие эмоционального фона ее лирического «Я» и средства его поэтического воплощения раскрывают индивидуально-авторские черты поэтики творчества каждой из поэтесс.
Мироощущению героини А. Ельцовой присуще чувство особой сопричастности окружающему миру, а потому частой формой самовыражения становится обобщенно-собирательный тип сознания, выражаемый личным местоимением «мы». Через «…местоимение Я выражается более личностная сторона, а через Мы коллективная, общечеловеческая <…> когда человек говорит о своих недостатках, ему свойственно выражать их посредством местоимения Мы, и только это позволяет ему преодолеть эгоцентризм Эго, не желающего замечать в себе ничего недостойного, разве что если разделить его вместе с другими <...> Таким образом, Мы в речи часто выступает, как отрицательный персонаж» . Так, выражая миропонимание посредством данной местоименной формы, героиня придает собственным ошибкам и заблуждениям свойство закономерности, неизбежности, повторяемости, свойственности многим: «Ог кужöй донъявны ас кадö / Ми олöм, вежöрным кор том» – «Не умеем оценить вовремя / Мы жизнь, когда разум молод наш» («Кад» – «Время», 1997); «Йöрмöм тöлыс лек кöин моз омлялö…» – «В затруднении ветер воет злым волком…», 1997; «Ми тэкöд – кык ю» – «Мы с тобою – две реки», 1997; «Тэкöд ми…» – «С тобою мы…», 1997; «Ю сайын» – «За рекой», 1997; «Еджыд вичко» – «Белая церковь», 1997; «Кытчö усям ми ставным котырöн, / Кытысь петнысö оз нин позь» – «Куда падаем мы все вместе, / Откуда уже нельзя выбраться» («Потöм öшинь» – «Треснутое окно», 1997); «Овтöм керка – тайö миян олöм» – «Необжитый дом – это наша жизнь», 1997. Кроме того, на наш взгляд, данная форма самореализации также выражает подсознательное желание единения с миром («Öти юкмöсысь васö юлiм» – «С одного колодца пили воду»), т.к. выявляемая отдаленность, изолированность героини от мира, скорее, становится источником душевного дискомфорта, нежели сознательным ее поступком («Ме карысь чужан сиктö локтi…» – «Я в родное село приехала из города…», 1997):
Гашкö, тэнад, а гашкö-й, менам
Кодзув енэжас öти-й эм…
Видзö тэнсьыд ли менсьым нэм.
(«Тавой енэжас öти кодзув…», 1997)
Может, твоя, а, быть может, и моя
Звезда на небе одна и есть…
Бережет твой или мой век.
(«В эту ночь на небе одна звезда…», 1997).
Фатализм, проникнутый чувством пессимизма (восприятие и принятие случившегося как неизбежного, как должного), философия жизни в ее текучести, изменчивости, в необратимости ее поступательного движения находит выражение в сквозном образе бесконечной дороги, а также в преобладании глагольных форм, формирующих ощущение скорости, пронизывающей как физическую, так мыслительную деятельность героини (путь к отчему дому «Ме мунi гортö» – «Я ехала домой», 1997; «Ме карысь чужан сиктö локтi…» – «Я в родное село приехала из города…», 1997; «Тэнад сьöлöмö туй…» – «Путь к твоему сердцу…», 1997: «Но меным шулöма Енмыс: мун!» – «Но Бог мне сказал: иди!», «А пыр тай муна и эг на жуй» – «А я все иду и еще не тащусь еле-еле от усталости»; «А туйыс котöртö пыр сувтлытöг…» – «А дорога все бежит безостановочно…», 1997; «Пыр мунан, мунан, а помыс абу…» – «Все идешь, идешь, конца не видно…», 1997; «Бара муна, чужан сиктöй, муна» – «Опять уезжаю, родное мое село, уезжаю», 1997 и др.). Динамические черты сознания выражены и тем, что героиня часто находит самовыражение в образе реки, которая сама по себе олицетворяет неперывное движение («Коркö» – «Когда-то», 1997; «Ми тэкöд – кык ю» – «Мы с тобою – две реки», 1997). Движение формирует внутреннию организацию стиха: одно действие мгновенно сменяется другим: «Кусöм сисьсö вежас коркö мöд → Чужас сiдз жö – тöдлытöг да гусьöн. Сöмын, нимкодясиг, оз на тöд, → Мый и сiйö тадз жö сылö-усьö» – «Погасшую свечу когда-нибудь заменят другой → Родится так же неожиданно и незаметно. → Только, радуясь, еще не знает, → Что и она так же растает-упадет » («Усис кодзув» – «Упала звезда», 1997).
Свойственная женскому мышлению неопределенность и хаотичность мышления обретает в поэзии А. Ельцовой черты маскулинности: из выделенных Т.Б. Рябовой «мужских» качеств мы наблюдаем следующие – решительность, настойчивость, властность, нонкоформизм, логичность, преобладание рациональности над эмоциональностью, прямота (прямолинейность). Так, мироосвоение героини характеризуется особой силой фразы-констатации преобладающей над эмоцией мысли, которая выражает ее беспристрастность, уверенность и акцентированность на собственной жизненной позиции, настойчивость и непреклонность в ее утверждении. Речевую манеру героини формирует утверждение факта, которое выражает стремление внушить собеседнику и нежелание принимать иную точку зрения: «Ме гортын и ог бергöдчы нин бöр» – «Я дома и не вернусь уже назад» («Ме мунi гортö…» – «Я шла домой…», 1997), «Но тэнö некодлы ме ог сет» – «Но тебя никому я не отдам» («Тэнад сьöлöмö туй» – «Путь к твоему сердцу», 1997), «Сöмын тай некор оз мыччысь / Шондiкöд войыслöн пи. / Нэмтö кöть сiйöс тэ виччысь – / Шудыс оз мыччывлы ки» – «Только никогда не появится / Вместе с солнцем сын ночи. / Хоть целый век ты его жди – / Счастье не протянет руки» («Тэкöд ми…» – «С тобою мы…», 1997), «Шудыс абу, а чайтлiм – эм» – «Счастья нет, а думали – есть» («Коркö» – «Когда-то», 1997), «Став олöмыс абу на олöма» – «Вся жизнь еще не прожита» («Ставыс на водзын» – «Все еще впереди», 1997). Художественное пространство героини А. Ельцовой – четко очерченный мир, для которого характерны логичность, иерархичность, взаимовытекаемость, последовательность. Речевая манера героини тяготеет к утверждению, усиленному использованием повторов, к прямо-оценочной характеристике действительности, фактографичности и информативности: лирика А. Ельцовой не представляет поиск истины, но – утверждение уже готовых формул-ценностей героини. Если героиня других авторов находится в поиске гармонии, то героиней А. Ельцовой существование гармонии отрицается, а мышление характеризуется уже сложившимся неизменным взглядом на жизнь. Героиня всегда обладает готовым ответом на поставленные вопросы и часто сама конструкция вопроса уже подразумевает ответ: «Мыйла шондiыс эз кыв дольöмöс, / Тöвру пыддиыс – Войпель скöр? / Гашкö, сы вöсна, мыйла кольöмыс / Оз нин бергöдчы некор бöр?» – «Почему солнце не услышало то, о чем твердилось, / И вместо ветерка – злой Войпель? / Наверное, потому, что ушедшее (оставшееся) / Уже никогда не вернется назад?» («Казьтылöмъяс» – «Воспоминания», 1997); «Эз-ö олöмöй менам / Öнi син водзтi лэб?» – «Жизнь моя / Не пролетела ли только что перед глазами?» («Олöм» – «Жизнь», 1997); «Сiйö сисьясыс абу-ö ми?» – «Эти свечи – разве не мы?» («Еджыд вичко» – «Белая церковь», 1997). Утверждения героини всегда причинно мотивированны и обоснованны («Тэнö ачымöс воштымöн корси ме, / Йöймöм турöблысь мырддьыны мед» – «Тебя саму, потеряв, искала я, / Чтобы вырвать у обезумевшей метели» («Тэнö ачымöс воштымöн корси ме…» – «Тебя саму, потерв, искала я…», 1997). Эмоция в поэзии А. Ельцовой заменяется рациональным взглядом на мир: любое переживание отклоняется готовым, четко сформулированным разумным выводом («Ставыс вежсяс» – «Все изменится», 1997: «Бурöд асьтö, сьöлöмтö эн пес…/ Аски асыв ставыс лоö мöд, / Сöмын колö овны тайö войсö» – «Успокой себя, сердце не тормоши…/ Завтра утром все будет по другому, / Только нужно прожить эту ночь»), а тоска –, скорее, стабильное, постоянное, закономерное, естественное свойство мироощущения героини, нежели отклонение от нормы. Форма повелительного наклонения (императива) в поэзии А. Ельцовой, акцентация на повторе личного местоимения «я» (преобладающая форма самовыражения героини) также формируют ощущение некоторой властности и логичности мышления героини: в ее сознании нет места для фантазии, сознание придавлено земным, реальным. Для героини свойственно наделять конкретное событие или предмет конкретным значением: «Тайö лымйыс – менам кывбур тэд» – «Этот снег – мое тебе стихотворение» («Лэбö лым. А меным сiйöс жаль…» – «Летит снег. И жалко мне его…», 1997). Так, если героиня Н. Павловой стремится наполнить звездопад фантазией, творчески подойти к разгадке метафизики неба («Ме видзöда чуймöмöн…» – «Я гляжу с удивлением…», 2006), то героиня А. Ельцовой связывает с упавшей звездой конкретный факт: для нее важнее сам процесс, само событие, имеющее в основе определенное значение: «Усис кодзув – войлы воис пом…/ Ас пыддиыс коли са да шом» – «Упала звезда – ночи пришел конец…/ Оставила после себя сажу и уголь», «Усяс – сьöлöмö дойыс инмас, / Сылас – кодлöнкö кусас мойд» – «Упадет – в сердце проникнет боль, / Растает – для кого-то погаснет сказка» («Усис кодзув» – «Упала звезда», 1997). Земное начало мышления героини также отражено в строгой, четкой стихотворной композиции: речь героини реализует прямые номинации, полноструктурные предложения – активизирует все члены предложения (номинатив, предикатив, обстоятельство, определение, дополнение). Подобная речевая организация, а также отсутствие свойственной героиням других поэтесс фантазий и увлеченности мечтами усиливает ощущение безнадежности, беспросветности, нежелание даже дать надежду на существование возможности изменения и преображения. Безысходность формируется также безответностью желаниям и просьбам лирической героини («Шуда колян, чужанiн!» – «До свидания, родина моя!», 1997) и использованием приема двойного отрицания: союзы «нет», «не», местоимение «никто», наречие «никогда» часто используются героиней: «Колис помöдзыс ютöмöн тöв, / Кодöс некодi сiдз эз и раммöд» –«Остался так и ненасытившимся ветер, / Которого никто так и не усмирил» («Стöкан пыдöсын – кöдзалöм чай» – «На дне стакана – остывший чай», 1997); «Нинöм, дзик нинöм, мый лов вылад вöлöма, / Некор оз вун» – «Ничто, совершенно ничто, что было в душе, / Никогда не забудется» («Онишмöм тöвруыс коръяссö легöдö…» – «Осоловелый ветер шевелит листья…», 1997); «И öнi нинöм нин он веж» – «И теперь ничего уже не изменишь» («Вот аддзан…» – «Вот видишь…», 1997).
Философия жизни приобретает, таким образом, устойчиво сформированный характер, а образ молодой героини в своем мироощущении принимает облики умудренного жизненным опытом человека зрелого возраста: ощущение мгновенности жизненного пути и ускользающей молодости, ощущение завершенности своего жизненного цикла, отсутствие надежды на изменения, страх нарушить, потревожить гармонию и красоту в окружающем мире определяют мироосвоение героини А. Ельцовой. А потому для поэтессы характерна отличная от манеры Н. Обрезковой склонность выражать универсальное: стремление к «теоретизации», к выявлению и формулированию универсальных законов на собственном жизненном опыте не получает совершенной художественной формы, выражая глубину мысли лишь на уровне семантическом («Öти здук. Тайö олöмыс – здук…» – «Одно мгновение. Эта жизнь – мгновение…», 1997; «Виччысигад кадыд кык пöв кузь…» – «В ожидании время длиннее вдвое…», 1997; «Кад» – «Время», 1997; «Ставыс на водзын» – «Все еще впереди», 1997; «Коктöмыс пö медся öдйö мунö…» – «Безногий, говорят, идет быстрее всех…», 1997; «Усис кодзув» – «Упала звезда», 1997).
Да и олöмас пырджык тадзи:
Борднад öвтчан да он на тай лэб.
Сiдз и шыбласям сэтчö-татчö,
Кöть и кöсйöмным абу зэв жеб.
(«Гытсан», 1997)
Да и в жизни, как правило, так же:
Крылом взмахнешь, но не взлетишь.
Так и кидаемся туда-сюда,
Хоть и желания наши не настолько уж и слабы.
(«Качели», 1997)
Стремление к интеллектуальному постижению действительности также традиционно воспринимается как прерогатива мужского мышления.
«В социальном поведении мужчины характеризуются более высоким уровнем развития таких черт, как агрессивность и доминантность» : доминирование «Я» героини над миром, ее властность также выражены в особой односторонней зависимости состояния окружающей природы от ее душевного настроя: ветер плачет, завывает, тучи плачущие, солнце съежившееся, осень хмурая, а также в повторе личного местоимения «я»: «Ме гижны кывбурöс эг вермы, / Ме гижны кывбурöс эг куж. / Ме ньöти овнысö эг тэрмась…» – «Я писать стихотворение не могла, / Я писать стихотворение не умела. / Я нисколько жить не торопилась…» («Ме гижны кывбурöс эг вермы…», 1997). Императив в лирике А. Ельцовой – также способ доминирования ее лирического сознания над окружающим миром, средство активного воздействия на него: героиня задает план действий, дает наставления («А ылi туяс петтöдз пукалыштам сiдзи / Мед лöньсö торкас сöмын шы ни тöв» – «А перед дальней дорогой посидим немного так / Чтоб тишину нарушала лишь полная тишина»; «Вай китö, ассьым шоныдöс тэд сета, / И тэ мен ассьыд сьöлöмтö тшöтш вай…/ И тэ тшöтш ассьыд туйтö помöдз таль. / Но сöмын тэ эн казьтыв, и ме вуна» – «Дай руку, свое тепло тебе отдам, / И ты мне тоже отдай свое сердце…/ И ты тоже до конца иди по своему пути. / Но только ты не вспоминай, и я забуду»; «Сiйö лымсö, бöръясö, эн таль» – «Этот снег последний не топчи» («Лэбö лым. А меным сiйöс жаль…» – «Летит снег. И мне его так жаль…», 1997); «Эн эновт менö, кодзувъяса вой» – «Не покидай меня, звездная ночь» («Кöть тэ…» – «Хоть ты…», 1997). Сентенция героини отражает сформированность и непреклонность ее жизненных принципов: «Мед нэмтö мунан, да оз во помыс, / Мед бордйыд абу, а лэбан пыр» – «Пусть будешь идти вечность, и не будет конца, / Пусть крыльев у тебя нет, но будешь лететь» («Пыр мунан, мунан, а помыс абу» – «Все идешь, идешь, конца не видно», 1997).
Четкость, иерархичность мироосвооения героини представлена и в антиномии ее мироощущения. Как отмечает Т.Л. Кузнецова, столкновение романтического стремления героини к идеальному с более суровой действительностью находит в лирике поэтессы выражение в форме антитезы . В.А. Латышева охарактеризовала состояние лирической героини А. Ельцовой как «полное застывших желаний» . Можно отметить следующие формы проявления наблюдаемой антиномии. Так, на семантическом уровне героиня тяготеет к четкому отделению прошлого от настоящего, а потому тоска по ушедшему и утраченному неожиданно переходит в отторжение воспоминаний, ностальгии, в нежелание обращения прошлого и страх утратить поступательное движение. Восприятие мира героиней А. Ельцовой полярное: для нее свойственно четкое и обоснованное деление событий и явлений мира на существующие («номинатив + предикат») и не существующие (использование отрицательного союза или местоимения), деление мир на чужое пространство (другие земли) и малую родину; противостояние города и родного села, разграничение событий и поступков на положительные и отрицательные («Но медся лек, кодыр кулас бипур, / И бöрлань пемыдö тувччас кок, / Кор кыскас ас дорас ловтö пипу – / Кор асьтö вузалан – медся лек» – «Но хуже всего, когда погаснет костер, / И назад в темноту ступит нога, / Когда притянет к себе душу осина – / Когда сам себе изменишь – хуже всего» («Пыр мунан, мунан, а помыс абу…» – «Идешь, идешь, а конца не видно», 1997) – третьего варианта для героини, как правило, не существует: «А туйыс – абу либö эм» («А туйыс котöртö пыр сувтлытöг…»). Антиномичность мышления выражена также частым использованием противительных союзов «сöмын», «но», «а», которые не только дают возможность передать текучесть и неперывность развития жизни, но и противоположность заменяемого и заменяющего: «Шудыс абу, а чайтлiм – эм» – «Счастья нет, а думали – есть» («Коркö» – «Когда-то», 1997); «Мый шулiн тэ, ог вермы öнi казьтывны, / А чайтсис сэк, мый тэын сöмын бур» – «Что говорил мне ты, не могу сейчас я вспомнить, / А тогда казалось, что в тебе лишь смысл» («Мый шулiн тэ…» – «Что говорил мне ты…», 1997); «Став кывбурсö абу на тэчöма <…> / Сöмын тай ставыс вунöма» – «Все стихи еще не сложены <…> / Только вот все забылось» («Ставыс на водзын» – «Все еще впереди», 1997). Противопоставление в сопоставлении себя с другим часто становится средством самовыражения героини: «Тэ увган, гым-чардыслöн пи – / Ме лöня нуа ассьым ваöс. / Тэ скöра жуглан пöдтысь йи, / А ме со ньöжйö лювга ма моз» – «Ты шумишь, сын грома и молнии – / А я степенно несу свои воды. / Ты зло ломаешь тонущий лед, / А я тихонько стекаю медом» («Ми тэкöд – кык ю» – «Мы с тобою – две реки», 1997); «Тэкöд ми – шондi да тöлысь. / Тэкöд ми – лун шöр да вой» – «С тобой мы – солнце и месяц. / С тобой мы – день и ночь» («Тэкöд ми» – «С тобой мы…», 1997). Выражением антиномии мышления и философии жизни героини также становится прием новеллистического – неожиданного и непредсказуемого вопреки ожиданиям героини – поворота событий: «А тэ локтiн – абу Ен ни зарни, / А тэ локтiн, шудъяöй, дзик мöд» – «А ты пришло – не Бог и не золото, / А ты пришло, счастье мое, совсем другое» («Тэнö öмöй» – «Тебя ли…», 1997); «Тадз он и тöдлы, гожöм шöрын / Друг аддзан: гöгöр еджыд лым <…> / Здук сайын вöлi шуд да радлöм / А со нин кыпыдлунлы пом» – «Так и не заметишь, среди лета / Вдруг видишь: вокруг один белый снег <…> / Мгновение назад было счастье и радость / И вот уже воодушевлению конец» («Кад» – «Радость», 1997), «Жар бипурыслы лолöс ассьым кöсйи сетны, / Да бипурыс тай вöлöма нин кын…» – «Жаркому костру хотела отдать свою душу, / А костер оказывается уж был остывшим» («Вай олыштамöй чöв» – «Давай побудем в тишине», 1997), а также утверждение обратного («Коктöмыс пö медся öдйö мунö…» , 1997). Антитеза полностью формирует композицию стихотворения «Тэнö ачымöс воштымöн корси ме…» («Тебя саму, потеряв, искала я…», 1997) и становится средством создания особого трагизма в нереализованности желания героини: «Ме пыр виччыси. Виччыси. Вичыси. / А тэ донанад сiдз эн и шу» – «Я все ждала. Ждала. Ждала. / А ты дорогой так и не назвал». Художественное мышление А. Ельцовой реализует философский закон единства и борьбы противоположного, сосуществование и взаимозаменяемость разнородного. Так, в стихотворении «Ми тэкöд – кык ю» ощущение единства, формируемое использованием личного местоимения «мы», разрушается сопоставительным рядом: «и öттшöтш öткодьöсь и абу» («одновременно одинаковые и разные»), что отражает ощущение героиней собственной взаимосвязи с окружающим миром и одновременно индивидуальность собственной судьбы, экзистенциальное чувство одиночества, выявляемое в сопоставлении-антитезе. Прием противопоставления становится одним из средств формирования характера героини: выражением ее настойчивости, душевной силы, некоторого упрямства становится фраза «Меным некор сiйöс не суны, / А ме котöрта мырдöн сы бöрся» – «Мне никогда его не достичь, / А я через силу бегу за ним» («Тöдтöм чужöмъяс, дзормöм синъяс…» – «Незнакомые лица, поседевшие глаза…», 1997).
Таким образом, в лирике А. Ельцовой мы наблюдаем наличие черт романтизма и реализма. Романтизм представляет зачастую драматическое столкновение мечты и реальности, что находит выражение в преобладающем использовании приема антитезы, которая реализует новеллистическое (неожиданное) столкновение ожидаемого и произошедшего. Рациональное в лирике поэтессы находит выражение в преобладании мысли над эмоцией, чувства земного – над фантазией: это тяготение к рационализации эмоционального переживания (основной способ преодоления душевного дискомфорта), к выявлению закономерностей как человеческих поступков (самовыражение посредством обобщенного типа сознания, выраженного личным местоимением «мы»), так и явлений жизни (стремление к художественной «теоретизации», универсализации жизни).
Библиография:
1. Березина Т. Н. Внутренний диалог в поэтическом пространстве. Субъекты внутреннего диалога (Какой смысл несут местоимения в поэтическом творчестве) // Березина Т. Н. Многомерная психика. Внутренний мир личности. М., 2001. С.168-186.
2. Клецина И. С. Психология половых различий в контексте гендерных исследований. URL: http://giacgender.narod.ru/n2t2.htm (Дата обращения: 01.10.2011).
3. Кузнецова Т. Л. Ас визьöн мунны-восьлавны… (А. Ельцовалöн кывбуръяс йылысь) // Т. Л. Кузнецова Литература сöвман туйяс: гыжысь да кад (Статья чукöр). Сыктывкар: «Эскöм», 2003. С. 110-114.
4. Латышева В. А. Женская лирика коми // В. А. Латышева Классики и современники: Сборник статей о литературе. Сыктывкар, 2005. С. 116.
5. Лейдерман Н. Л. О специфике лирических жанров // Н.Л. Лейдерман Теория жанра. Екатеринбург, 2010. С. 311.
Примечания
Т.Б. Рябова Стереотипы и стереотипизация как проблема гендерных исследований. Опубликовано в: Личность. Культура. Общество. Т.V. Вып.1-2 (15-16). С. 120-139.
1. Развивать эстетическую, эмоциональную отзывчивость к произведениям изобразительного искусства, понимать их художественный образ.
2. Применять в работе выразительные средства (эффекты освещения, композиции, колорита).
3. Воспитывать бережное, доброе отношение к людям.
Оборудование
1. зрительный ряд: Икона "Владимирская Богоматерь”
2. музыкальный ряд: песни о женщинах, маме.
Ход урока
I Организационный момент.
Проверка подготовки к уроку.
Организация внимания учащихся.
II. Постановка целей и задач урока.
1. Сообщение темы урока.
2. Постановка целей и задач урока.
Знакомство с творчеством художников-живописцев, изображавших, воспевавших в своих произведениях образ женщины. Выполнить композицию "Мать и дитя”.
III. Работа по теме урока.
Перед вами репродукции картин очень известных художников, запечатлевших на своих полотнах образ женщины.
Тайны женской красоты тревожат человечество на протяжении всей истории его существования. Едва ли найдется художник, который не пытался бы постичь эту тайну, но каждый открывал ее по своему.
Главным и неизменным в этом постижении оставался идеал материнства, священные узы между матерью и ребенком. От мадонн титанов Возрождения, иконописных ликов Богородицы до произведений современных художников - таков путь постижения идеала женской красоты и обаяния.
Икона “ВладимирскаяБогоматерь”
Ребята, обратите внимания на изображение иконы “Владимирская Богоматерь”.
Средневековое искусство европейских стран невозможно представить без широко запечатленного образа Богоматери. В Западной Европе он был связан с культом мадонны, а на Руси - с Богородицей, которая воспринималась как защитница и покровительница родной земли, заступница людей перед Богом.
Одним из лучших образов византийской живописи являлось эта икона, написанная в Константинополе в XII в. Затем была привезена на Русь.
Глаза Богоматери полны чувства, которое в средние века определяли как "радость святой печали”. Эти слова точно передают и главный смысл. Свершится то, что предназначено свыше.
Младенец нежно прижимается личиком к материнской щеке и обвивает рукой ее шею.
Детские глаза устремлены к Матери, они словно ищут у нее защиты. На ее строгом лице затаились тревога и печаль. При всей материнской нежности в ее облике чувствуется сознание неизбежной жертвенности.
Художник Грабарь эту икону назвал “ несравненной, чудесной, извечной песнью материнства”.
В древнерусском искусстве образ Богородицы был связан с культом Матери-земли, обеим были присущи общие начала святости и материнства:
"Первая мать - Пресвятая богородица, вторая мать - сыра земля" - гласит народная мудрость.
Скупая красочная гамма, в которой преобладают неяркие, тёмный тона, всё же создаёт ощущение спокойствия, тихой и светлой радости.
Идут года, бегут столетия, но тема “Женщина- мать"в живописи не исчезает.
Искусство Возрождения (xv в.) принесёт иное, чем у предшествующих художников, понимание женской красоты. Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль - стремятся к созданию обобщённого образа совершенного человека, прекрасного как физически, так и духовно. Воплощением такого идеала становится мадонна, дева Мария с младенцем Иисусом Христом - возвышенный символ материнства и жертвенной любви к людям.
Одним из лучших произведений на эту тему станет “Мадонна Лита”. Леонардо да Винчи.
На доске “Мадонна Литта" Леонардо да Винчи.
Выступление ученицы
На картине изображена юная Мария, бережно держащая на руках младенца. Её склоненный профиль полон исключительной красоты и благородства. Опущенные глаза, едва заметная улыбка придают облику мадонны необыкновенную выразительность и теплоту, озаряют её светлым материнским чувством. В этой замечательной картине художнику удалось пtредать своё представление о счастье, чистой земной радости бытия и святости лучших человеческих чувств.
Выступление ученика
Одним из величайших созданий мирового искусства стала картина Рафаэля "Сикстинская мадонна”, в которой гениально воплощена идея материнства. Земное, реалистическое изображение женщины-матери. Она только что сделала едва заметный шаг навстречу людям. Ее движение спокойно и величаво. Создается впечатление, что она не идет, а парит в облаках. Она слегка привлекает младенца, словно боится расстаться с ним, и в то же время протягивает его к людям. В этом противоречивом жесте матери ощущается глубокий трагизм происходящего. Глаза Мадонны смотрят доверчиво и открыто. Исключительное обаяние этой картины Рафаэля заключается в естественном сочетании простоты, нежной женственности и царственного величия. В ней человеческое поднимается до божественного, а божественное становится земным.
Выступление ученицы
Ребята, мы познакомились с творчеством художников Возрождения, но ведь и русские художники в своем творчестве не обходили стороной образ женщины - матери. Признанный портретист, академик живописи Венецианов А.Г., писал простых русских женщин - крестьянок, занятых нелегкой работой.
На доске “На пашне. Весна”
"На пашне. Весна"- на этой картине изображена крестьянка в длинном розовом сарафане и алом кокошнике. Она ведет запряженных в борону лошадей. А в стороне сидит играющий ребенок, на которого с любовью и нежностью посматривает молодая мать. Позади женщины - неоглядная русская даль.
А вот другое полотно Венецианова "На жатве. Летом" Нещадно палит солнце, стоят рядами снопы, зеленеют холмы. В центре картины женщина-жница с ребенком на руках, она ласково обнимает его, забыв об усталости. Смотришь на эту картину и вспоминаешь строки стихотворения Н.А. Некрасова:
В полном разгаре страда деревенская,
Доля ты! - русская долюшка женская!
Вряд ли труднее сыскать....
Зной нетерпимый: равнина безлесая.
Нивы, покосы да ширь поднебесная.
Солнце нещадно палит...
На доске “ПетроградскаяМадонна”
Вот и наступил XX век.
В искусстве XX века совершенно по новому зазвучала извечная тема материнства, прославляющая самые глубокие и искренние человеческие чувства.
Наиболее яркое художественное воплощение она нашла в творчестве художника К.С. Петрова-Водкина (1878-1939). После октябрьской революции Петров-Водкин стремится осознать новые взаимоотношения человека и мира. Своё осмысление происходящих исторических событий воплотил в прославленной “Петроградской Мадонне”.
Молодая женщина с ребёнком в руках изображена на фоне революционного Петрограда, где началась новая эра человеческой истории. Куда-то спешат прохожие, кто-то останавливается у стен зданий. Но всё это лишь временный фон основного изображения женщины-матери.
Не случайно она повернулась спиной к городу. Её главные забота - это забота о ребёнке, о его настоящем и будущем.
На доске “Родина мать зовёт”
“Мать” Интересно воплощена эта тема в картине “Мать"художника худ. А.А. Дейнеки (1899-1969).
Её композиция удивительно проста: На гладком фоне крупным планом изображена женщина с заснувшим ребёнком на руках. В облике матери передана величественная осанка венецианских крестьянок, нежные трепетные чувства к прильнувшему к её плечу малышу.
Противопоставляя хрупкое, разморёное сном тельце мальчика сильной и крепкой фигуре матери, художник стремится подчеркнуть существующую между ними неразрывную духовную связь, готовность матери защитить ребёнка.
По новому прозвучит эта тема в произведениях, созданных в годы Великой Отечественной Войны.
Все знают плакат Тоидзе “Родина мать зовёт”. В суровые годы военных испытаний прозвучал материнский призыв к защите Родины. Невозможно уйти от прямого открытого взгляда женщины-матери.
Жест поднятой вверх руки многим напоминает известный образ Богоматери Органы, молящейся за спасение человечества.
Вывод: Во все времена художниками воспевалась красота женщины. Но именно образ женщины- матери являлся идеалом женской красоты.
IV. Обобщение и закрепление знаний
А сейчас переходим к практической части урока.
V. Самостоятельная работа
Задача: Найти свой идеал женщины-матери, продумать композицию и выполнить портрет "Мать и дитя”
Этапы работы.
1. Выбор положения листа.
2. Компоновка рисунка.
3. Набросок карандашом.
4. Прорисовка деталей.
5. Пропорции человека.
6. Работа в цвете.
VI. Итог урока.
1. Сегодня на уроке мы познакомились с творчеством художников, воспевших красоту женщины. Что являлось и является главным идеалом в красоте женщины в творчестве этих художников? Да, идеалом, главным и неизменным, является идеал материнства. Красота женщины - это красота материнства
Какое воплощение находит образ женщины матери в средневековом искусстве?
Какому идеалу стремились художники всех времён и народов?
В чём особенность воплощения образа женщины - матери в произведениях искусства в XX веке. ?
Выставка и анализ лучших работ.
VI. Домашнее задание.
Инструктаж по выполнению домашнего задания.
Как похожа и непохожа на привычные изображения мадонны героиня картины.
1. Творчество Д. Вертова.
2. Художественные возможности звуковой сферы фильма.
1. Творчество д. Вертова. Вертов, дзига
ВЕРТОВ, ДЗИГА (настоящее имя Денис Аркадьевич Кауфман) (1896–1954), режиссер, сценарист, теоретик кино. Один из основоположников теории документального кино.
Родился 2 января 1896 в Белостоке, Польша. Учился в Психоневрологическом институте и Московском Университете.
Приход в кинематограф ознаменовался его увлечением футуризмом. В своем стихотворении Дзига Вертов , 1920, он пытается объяснить происхождение своего псевдонима. Первые статьи по теории кинематографа, такие, как Манифест Кино-Ки. Переворот 1923, опубликовал в журнале «Леф» В.Маяковского, с которым был дружен. В 1918–1919 работал как составитель и режиссер киножурнала Кинонеделя .
Его деятельность была поиском новых способов съемок и монтажа, новых методов организации снятого материала. По его инициативе начался выпуск тематического киножурнала под общим названием Киноправда (1922–1924). Открыл новые возможности монтажа как средства истолкования запечатленных на пленку событий, использовал титры для агитационного воздействия на зрителя. Каждый номер журнала имел свое художественное решение.
Выступал в печати с теоретическим обоснованием искусства документального кино. В статьях: Мы , Он и я , Киноки , Переворот , Кино-глаз отрицал право художника на вымысел, видя задачу искусства в документировании действительности. Эти статьи вызывали несогласие более «уравновешенной» части критиков и кинематографистов. За брошенным вызовом не замечали передовых идей режиссера.
Основанная им группа новаторов-документалистов, названная киноками (сокращенно кино-око , т.е. глаз киноаппарата) сформировалась в 1919. Он был сторонником новых путей в искусстве, новых методов документальной съемки, призывал к разработке специфических средств кино, утверждал на экране современную тематику. Эти эксперименты киноков принесли много нового в хроникально-документальный кинематограф и в теорию монтажа. Вертов хотел сделать невидимое видимым: сделать мысли людей, их поступки, стены, прозрачными и изучать мир микроглазом.
Интереснейшим творческим экспериментом стал фильм Кино-глаз (Жизнь врасплох ), который был отмечен премией на Международной выставке в Париже. Он стал родоначальником нового вида публицистики – поэтического документального кино. В большинстве своих фильмов выступал и как сценарист. Жизнь врасплох – фильм о человеке в документально-поэтическом неинсценированном фильме. Под таким же названием у него была теория о съемках жизни врасплох методом скрытого наблюдения. Он считал, что это будет киноправда. По сути дела, съемка жизни врасплох означала для него примерно то же, что в современном кинематографе понимается под репортажным методом.
Во второй половине 1920-х продолжает разработку образного языка публицистики, способов ритмической организации действия, исследует значение для монтажа интервалов (пауз) между движениями, занимается исследованием наиболее выгодных точек для съемки. «Работа над фильмом Человек с киноаппаратом , – писал Вертов в конце 1928, – потребовала большего напряжения, чем предыдущие работы кино-глаза », в связи с большим количеством точек, находившихся под наблюдением, и сложными организационными и техническими съемочными операциями. Исключительное напряжение вызывали монтажные эксперименты, которые проводились непрерывно. Человек с киноаппаратом находился в самом центре жизни, он вместе с ней дышит, слышит, ловит ритмы города и людей. Камера в руках человека не только средство фиксации жизни, а главный ее участник. Осенью 1964 кинокритики 24 стран во время опроса, проведенного в рамках тринадцатого международного фестиваля в Мангейме, назвали Человека с киноаппаратом в числе 20 лучших документальных фильмов всех времен и народов.
До прихода в кино звука Вертов уже делал попытки монтажа с учетом «звучания» немых кадров. Так, в картинах Шестая часть мира ,Одиннадцатый , Человек с киноаппаратом была звуковая имитация в рамках немого кино. В начале 1930-х делает еще одно открытие, оказавшееся революцией в звуковом кино. В первом его звуковом фильмеСимфония Донбасса наряду с индустриальными шумами записывает несколько реплик рабочих, а три года спустя снимает киноинтервью с одной из героинь Днепрогэса. Вполне возможно, что снимая первые интервью, он просто решал усложнявшиеся творческие задачи. Но группа не только записала подлинные шумы и звуки, она впервые осуществила серию синхронных съемок – одновременную съемку изображения с записью звука. Он стремился к тому, чтобы его фильмы были не озвученными, а звуковыми. Этот фильм проложил дорогу на экран хроникальным звукам, организованным в симфонию.
Во время Второй мировой войны снимал фильмы в Алма-Ате. В основном киножурналы, оборонные очерки, фильм Тебе, фронт ! В 1944 вернулся из эвакуации и снял последний фильм Клятва молодых . После выхода на экраны этого фильма прекратил снимать фильмы и руководил работой фронтовых кинооператоров.
В зрелый период творчества он выработал индивидуальную манеру монтажа. Процесс постепенного усложнения монтажа документальной картины Вертов характеризует как закономерное явление общекультурного роста и представляет собой отражение общего развития кино. Язык образов, ассоциаций и метафор шел на смену логическому мышлению. Это был способ выражения рождающегося искусства, как для художественного так и документального кино. Им также пользовались С.Эйзенштейн иА.Довженко. Документальное кино способно создавать обобщающие поэтические образы. Хотя это кажется бесспорным, но в то время эту истину требовалось доказать.
Одно из самых ценных его достижений, теоретика , монтажная теория документального кино. Он считал, что монтаж – это, прежде всего не способ организации движения, а важнейший элемент специфики кино. Он подчеркивал принципиальное различие между монтажом игровой и документальной картины. Монтаж документального фильма начинается задолго до того, как кинематографист берет в руки куски отснятой пленки. Материалы монтируются в течение всего времени производства – с момента выбора темы и до выхода фильма на экран.
Режиссерская фильмография:
Кинонеделя , 43 вып. (1919); Годовщина революции (1919); Бой под Царицыном (1919–1920); Процесс Миронова (1919);Вскрытие мощей Сергия Радонежского , (1919); Агитпоезд ВЦИК (1921); История гражданской войны (1922); Процесс эсеров (1922); Госкинокалендарь (1923–1925); Киноправда , 23 вып. (1922–1925); Вчера, сегодня, завтра (1923); Весенняя правда (1923); Черное море – Ледовитый океан – Москва (1924); Пионерская правда (1924); Ленинская киноправда (1924); Даешь воздух (1924); Киноглаз (Жизнь врасплох ) (1924); В сердце крестьянина Ленин жив (1925); Радио-Киноправда (1925); Шагай, Совет! (1926);Шестая часть мира (1926); Одиннадцатый (1928); Человек с киноаппаратом (1929); Симфония Донбасса (Энтузиазм ) (1930); Три песни о Ленине (1930); Колыбельная (1937); Памяти Серго Орджоникидзе (1937); Серго Орджоникидзе (1937); Слава советским героиням (1938);Три героини (1938); В районе высоты А. (1941); Кровь за кровь, смерть за смерть (Злодеяния немецко-фашистских захватчиков на территории СССР ), (1941); На линии огня – операторы кинохроники , (1941); Тебе, фронт! (Казахстан фронту), (1942); В горах Ала-Тау (1944); Клятва молодых (1944); Новости дня. Киножурнал (1944–1954).
