Функции фантастики. Условный характер фантастики в реалистической повести Гоголя "Портрет" Научная фантастика: книги

Основная функция фантастики в художественных произведениях - доводить то или иное явление до логического предела, причем неважно, какое именно явление изображается с помощью фантастики: это может быть, скажем, народ, как в образах былинных богатырей, философская концепция, как в пьесах Шоу или Брехта, социальный институт, как в «Истории одного города» Щедрина, или же быт и нравы, как в баснях Крылова.

В любом случае фантастика позволяет выявить в исследуемом явлении его главные черты, причем в максимально заостренной форме, показать, что будет представлять из себя явление в полном своем развитии.

Из этой функции фантастики прямо вытекает другая - прогностическая функция, то есть способность фантастики как бы заглядывать в будущее. На основе тех или иных черт и черточек сегодняшнего дня, которые пока малозаметны или же им не придается серьезного внимания, писатель строит фантастический образ будущего, заставляя читателя представить себе, что будет, если ростки сегодняшних тенденций в жизни человека, общества, человечества разовьются через некоторое время и проявят все свои потенции. Прекрасным примером прогностической фантастики может служить роман-антиутопия Е. Замятина «Мы».

На основе тех тенденций, которые Замятин наблюдал в общественной жизни первых послереволюционных лет, он смог нарисовать образ будущего тоталитарного государства, предвосхитив в фантастической форме многие его основные черты: стирание человеческой индивидуальности вплоть до замены имен номерами, полная унификация жизни каждого индивидуума, манипулирование общественным мнением, система слежки и доносов, полное принесение личности в жертву ложно понимаемым общественным интересам и т.д.

Следующей функцией фантастики является выражение разных видов и оттенков комического - юмора, сатиры, иронии. Дело в том, что комическое основывается на несоответствии, несообразности, а фантастика - это и есть несоответствие изображенного в произведении мира миру реальному, а очень часто - и несообразность, нелепость.

Связь фантастики с различными разновидностями комического мы видим в романе Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», в «Дон Кихоте» Сервантеса, в повести Вольтера «Простодушный», во многих произведениях Гоголя и Щедрина, в романе Булгакова «Мастер и Маргарина» и во многих других произведениях.

Наконец, не следует забывать и о такой функции фантастики, как развлекательная. При помощи фантастики повышается напряженность сюжетного действия, создается возможность строить необычный и тем интересный художественный мир.

Тем самым возбуждается читательский интерес и внимание, а интерес читателя к необычному и фантастическому носит устойчивый характер на протяжений веков.

Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. - М., 1998г.

Николай Васильевич Гоголь - совершенно уникальный писатель, не похожий на других мастеров слова. В его творчестве много поразительного, вызывающего восхищение и удивление: смешное переплетается с трагическим, фантастическое с реальным. Уже давно установлено, что основа комического у Гоголя - это карнавальность, то есть такая ситуация, когда герои как бы надевают маски, проявляют непривычные свойства, меняются местами и все кажется перепутанным, перемешанным. На этой основе и возникает очень своеобразная гоголевская фантастика, уходящая корнями в глубины народной культуры.

Гоголь вошел в русскую литературу как автор сборника «Вечера на хуторе близ Диканьки». Материал повестей поистине неисчерпаем: это устные рассказы, легенды, байки и на современные, и на исторические темы. «Лишь бы слушали да читали, - говорит пасечник Рудый Панько в предисловии к первой части сборника, - а у меня, пожалуй, - лень только проклятая рыться, - наберется и на десять таких книжек».

Прошлое в «Вечерах...» предстает в ореоле сказочного и чудесного. В нем писатель увидел стихийную игру добрых и злых сил, нравственно здоровых людей, не затронутых духом наживы, прагматизма и душевной ленью. Здесь гоголь изображает малороссийскую народно-праздничную, ярмарочную жизнь.

Праздник с его атмосферой вольности и веселья, связанные с ним поверья и приключения выводят людей из рамок привычного существования, делая невозможное возможным. Заключаются ранее невозможные браки («Сорочинская ярмарка», «Майская ночь», «Ночь перед Рождеством»), активизируется всякая нечисть: черти и ведьмы искушают людей, стремясь помешать им.

Праздник в гоголевских повестях - это всевозможные превращения, переодевания, мистификации, разоблачение тайн. Смех Гоголя в «Вечерах...» - это подлинное веселье, основанное на сочном народном юморе. Ему доступно выразить в слове комические противоречия и несообразности, которых немало и в атмосфере праздника, и в обычной повседневной жизни.

Своеобразие художественного мира повестей связано, в первую очередь, с широким использованием фольклорных традиций: именно в народных сказаниях, полу-языческих легендах и преданиях Гоголь нашел темы и сюжеты для своих произведений. Он использовал поверье о папоротнике, расцветающем в ночь накануне Ивана Купала; предание о таинственных кладах, о продаже души черту, о полетах и превращениях ведьм и многое, многое другое. В целом ряде его повестей и рассказов действуют мифологические персонажи: колдуны и ведьмы, оборотни и русалки и, конечно, черт, проделкам которого народное суеверие готово приписать всякое недоброе дело.

«Вечера...» - книга поистине фантастических происшествий. Фантастическое для Гоголя - одна из важнейших сторон народного миросозерцания. Реальность и фантастика причудливо переплетаются в представлениях народа о прошлом и настоящем, о добре и зле. Склонность к легендарно-фантастическому мышлению писатель считал показателем духовного здоровья людей.

Фантастика в «Вечерах...» этнографически достоверна. Герои и рассказчики невероятных историй верят, что вся область непознанного населена нечестью, а сами «демонологические» персонажи показаны Гоголем в сниженном, обытовленном обличье. Они тоже «малороссияне», только живут на своей «территории», время от времени дурача обычных людей, вмешиваясь в их быт, празднуя и играя вместе с ними.

Например, ведьмы в «Пропавшей грамоте» играют в дурачка, предлагая деду рассказчика сыграть с ними и вернуть, если повезет, свою шапку. Черт в повести «Ночь перед Рождеством» выглядит как «настоящий губернский стряпчий в мундире». Он хватает месяц и обжигается, дует на руку, словно человек, случайно схватившийся за раскаленную сковороду. Объяснясь в любви «несравненной Солохе», черт «целовал ее руку с такими ужимками, как заседатель у поповны». Сама Солоха не только ведьма, но еще и поселянка, алчная и любящая поклонников.

Народная фантастика переплетена с реальностью, проясняя отношения между людьми, разделяя добро и зло. Как правило, герои в первом сборнике Гоголя побеждают зло. Торжество человека над злом - фольклорный мотив. Писатель наполнил его новым содержанием: он утверждал мощь и силу человеческого духа, способного обуздать темные, злые силы, которые хозяйничают в природе и вмешиваются в жизнь людей.

Второй период творчества Гоголя открылся своеобразным «прологом» - «петербургскими» повестями «Невский проспект», «Записки сумасшедшего» и «Портрет», которые вошли в сборник «Арабески». Название этого сборника автор пояснял так: «Сумбур, смесь, каша». Действительно, сюда вошел разнообразный материал: кроме повестей и рассказов, здесь же помещены статьи, эссе на разную тематику.

Появившиеся в этом сборнике первые три из «петербургских» повестей как бы связывают разные периоды творчества писателя: «Арабески» вышли в 1835 году, а последняя повесть, завершающая цикл «петербургских» повестей, «Шинель» была написана уже в 1842 году.

Все эти повести, различные по сюжету, тематике, героям, объединены местом действия - Петербургом. С ним в творчество писателя входит тема большого города и жизни в нем человека. Но для писателя Петербург - это не просто географическое пространство. Он создал яркий образ-символ города, одновременно реального и призрачного, фантастического. В судьбах героев, в заурядных и невероятных происшествиях их жизни, в молве, слухах и легендах, которыми насыщен сам воздух города, Гоголь находит зеркальное отражение петербургской «фантасмагории». В Петербурге реальность и фантастика легко меняются местами. Повседневная жизнь и судьбы обитателей города - на грани правдоподобного и чудесного. Невероятное вдруг становится настолько реальным, что человек не выдерживает этого - он сходит с ума, заболевает и даже умирает.

Петербург Гоголя - город невероятных происшествий, призрачно-абсурдной жизни, фантастических событий и идеалов. В нем возможны любые метаморфозы. Живое превращается в вещь, марионетку (таковы обитатели аристократического Невского проспекта). Вещь, предмет или часть тела становится «лицом», важной персоной, иногда даже с высоким чином (например, нос, пропавший у коллежского асессора Ковалева, имеет чин статского советника). Город обезличивает людей, искажает добрые их качества, выпячивает дурное, до неузнаваемости меняя их облик.

В повестях «Нос» и «Шинель» изображены два полюса петербургской жизни: абсурдная фантасмагория и будничная реальность. Эти полюса, однако, не столь далеки друг от друга, как может показаться на первый взгляд. В основе сюжета «Носа» лежит самая фантастическая из всех городских «историй». Гоголевская фантастика в этом произведении принципиально отличается от народно-поэтической фантастики в «Вечерах...». Здесь нет источника фантастического: нос - часть петербургской мифологии, возникшей без вмешательства потусторонних сил. Это мифология особая -бюрократическая, порожденная всесильным невидимкой - «электричеством» чина.

Нос ведет себя так, как подобает «значительному лицу», имеющему чин статского советника: молится в Казанском соборе, прогуливается по невскому проспекту, заезжает в департамент, делает визиты, собирается по чужому паспорту уехать в Ригу. Откуда он взялся, никого, в том числе и автора, не интересует. Можно даже предположить, что он «с луны упал», ведь по-мнению Поприщина безумца из «Записок сумасшедшего», «луна ведь обыкновенно делается в Гамбурге», а населена носами. Любое, даже самое бредовое, предположение не исключается. Главное в другом - в «двуликости» носа. По одним признакам, это точно реальный нос майора Ковалева, Но второй «лик» носа - социальный, который по чину стоит выше своего хозяина, потому что чин видят, а человека - нет. Фантастика в «Носе» - тайна, которой нет нигде и которая везде. Это странная ирреальность петербургской жизни, в которой любое бредовое видение неотличимо от реальности.

В «Шинели» же «маленький человек», «вечный титулярный советник» Акакий Акакиевич Башмачкин становится частью петербургской мифологии, привидением, фантастическим мстителем, который наводит ужас на «значительных лиц». Казалось бы, вполне обычная, бытовая история - о том, как была украдена новая шинель, -вырастает не только в ярко социальную повесть о взаимоотношениях в бюрократической системе петербургской жизни «маленького человека» и «значительного лица», но перерастает в произведение-загадку, ставящее вопрос: что такое человек, как и зачем он живет, с чем сталкивается в окружающем его мире.

Вопрос этот остается открытым, как и фантастический финал повести. Кто такой призрак, наконец, нашедший «своего» генерала и навсегда исчезнувший после того, как сорвал с него шинель? Это мертвец, мстящий за обиду живого человека; больная совесть генерала, создающего в своем мозгу образ обиженного им, погибшего в результате этого человека? А может, это только художественный прием, «причудливый парадокс», как считал Владимир Набоков, утверждая что «человек, которого приняли за бесшинельный призрак Акакия Акакиевича - ведь это человек, укравший у него шинель»?

Как бы то ни было, вместе с усатым привидением в темноту города уходит и весь фантастический гротеск, разрешаясь в смехе. Но остается вполне реальный и очень серьезный вопрос: как в этом абсурдном мире, мире алогизма, причудливых сплетений, фантастических историй, претендующих быть вполне реальными ситуациями обычной жизни, как в этом мире человек может отстоять свое подлинное лицо, сохранить живую душу? Ответ на этот вопрос Гоголь будет искать до конца своей жизни, используя для этого уже совсем иные художественный средства.

Но гоголевская фантастика навсегда стала достоянием не только русской, но и мировой литеразуры, вошла в ее золотой фонд. Современное искусство открыто признает Гоголя своим наставником. Емкость, разящая сила смеха парадоксально соединены в его творчестве с трагическим потрясением. Гоголь как бы обнаружил общий корень трагического и комического. Эхо Гоголя в искусстве слышится и в романах Булгакова, и в пьесах Маяковского, и в фантасмагориях Кафки. Пройдут году, но загадка гоголевского смеха останется для новых поколений его читателей и последователей.

Основная функция фантастики в художественных произведениях – доводить то или иное явление до логического предела, причем неважно, какое именно явление изображается с помощью фантастики: это может быть, скажем, народ, как в образах былинных богатырей, философская концепция, как в пьесах Шоу или Брехта, социальный институт, как в «Истории одного города» Щедрина, или же быт и нравы, как в баснях Крылова.

В любом случае фантастика позволяет выявить в исследуемом явлении его главные черты, причем в максимально заостренной форме, показать, что будет представлять из себя явление в полном своем развитии.

Из этой функции фантастики прямо вытекает другая – прогностическая функция, то есть способность фантастики как бы заглядывать в будущее. На основе тех или иных черт и черточек сегодняшнего дня, которые пока малозаметны или же им не придается серьезного внимания, писатель строит фантастический образ будущего, заставляя читателя представить себе, что будет, если ростки сегодняшних тенденций в жизни человека, общества, человечества разовьются через некоторое время и проявят все свои потенции. Прекрасным примером прогностической фантастики может служить роман-антиутопия Е. Замятина «Мы». На основе тех тенденций, которые Замятин наблюдал в общественной жизни первых послереволюционных лет, он смог нарисовать образ будущего тоталитарного государства, предвосхитив в фантастической форме многие его основные черты: стирание человеческой индивидуальности вплоть до замены имен номерами, полная унификация жизни каждого индивидуума, манипулирование общественным мнением, система слежки и доносов, полное принесение личности в жертву ложно понимаемым общественным интересам и т.д.

Следующей функцией фантастики является выражение разных видов и оттенков комического – юмора, сатиры, иронии. Дело в том, что комическое основывается на несоответствии, несообразности, а фантастика – это и есть несоответствие изображенного в произведении мира миру реальному, а очень часто – и несообразность, нелепость. Связь фантастики с различными разновидностями комического мы видим в романе Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», в «Дон Кихоте» Сервантеса, в повести Вольтера «Простодушный», во многих произведениях Гоголя и Щедрина, в романе Булгакова «Мастер и Маргарина» и во многих других произведениях*.

___________________

* Подробнее о связи комического и фантастики см.: Бахтин ММ. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965.

Наконец, не следует забывать и о такой функции фантастики, как развлекательная. При помощи фантастики повышается напряженность сюжетного действия, создается возможность строить необычный и тем интересный художественный мир. Тем самым возбуждается читательский интерес и внимание, а интерес читателя к необычному и фантастическому носит устойчивый характер на протяжений веков.

Формы и приемы фантастики

Условно-фантастическая образность реализуется с помощью ряда форм и приемов.

Во-первых, это то, что можно назвать собственно фантастическим – когда писатель вымысливает несуществующие в природе сущности или свойства. Так происходит, например, в повести Гоголя «Вий», где действует всяческая нечистая сила, в природе не существующая.

Такого же рода фантастическое и в «Пиковой даме» Пушкина, где три карты наделены таинственной способностью приносить непременный выигрыш. Фантастика этого типа наиболее часто используется в произведениях художественной литературы.

Во-вторых, существует форма иносказательной фантастики, которая основана на реализации в изображенном мире того или иного речевого тропа*. Чаще всего эта форма фантастического основана на гиперболе (великаны, богатыри, исполинские животные и т.п.), литоте (карлики, гном, Мальчик с пальчик, Дюймовочка и т.п.) и аллегории (басенная образность, где животные, растения, предметы выступают как действующие лица, воплощая в себе ту или иную аллегорию человеческих характеров).

___________________

* О тропах см. ниже, гл. «Художественная речь».

Следующий прием, который мы рассмотрим, это гротеск – соединение фантастического и реального в одном образе, причем для гротеска характерно соединение фантастического не просто с реальным, а с приземленно-бытовым, обыденным. Так, в сказке Щедрина «Медведь на воеводстве» медведь, отправляясь на свое воеводство (фантастическая черта) собирается разорять типографии и университеты (не просто бытовая, но остросовременная, разрушающая сказочную атмосферу деталь). В духе гротеска выдержан и тот, скажем, эпизод в романе Булгакова «Мастер и Маргарита», когда один из приближенных Воланда Бегемот выдает Николаю Ивановичу справку, выдержанную строго в духе канцелярской стилистики, да еще и оттискивает на ней штамп «Уплочено».

Наконец, еще одним приемом фантастического является алогизм – нарушение в произведении причинно-следственных связей, необъяснимость, парадоксальность ситуаций, сюжетных ходов, отдельных предметов и т.п. Блестящим примером алогизма как формы фантастического может служить повесть Гоголя «Нос». Первый парадокс, который никак не объясним с позиций логики, ждет нас уже в завязке повести: у героя ни с того ни с сего, без всяких причин вдруг пропадает нос и на лице остается гладкое место. Необъяснимым же образом он вдруг оказывается одновременно в пироге у цирюльника и превращается в важного господина. Без всяких видимых причин полицейский обращает внимание на цирюльника, собравшегося выбросить нос, необъяснимым образом нос вдруг возвращается на свое место. В общем, любой сюжетный ход в повести алогичен, немотивирован, и именно потому фантастичен.

Разные формы фантастики могут сочетаться друг с другом в системе одного произведения. Так, в той же повести «Нос» алогизм сочетается с гротеском (фантастические события происходят с самым заурядным, пошлым человеком, на фоне прозаической, бытовой, пошлой действительности); в сказках Щедрина гротеск сочетается с иносказанием и т.п.

Свойства изображенного мира

Жизнеподобие и фантастика являются основными свойствами изображенного мира, так же как психологизм, сюжетность и описательность. Про психологизм подробно говорилось выше, кратко охарактеризуем теперь сюжетность и описательность. Сюжетность выражается в преобладании в произведении событийной динамики. Она связана, как правило, с динамическим сюжетом, который несет существенную содержательную нагрузку, в огромной мере воплощая особенности художественного содержания. При этом статические элементы в произведении – внесюжетные элементы, психологические мотивировки событий и действий и т.п. – сведены к минимуму. Напротив, описательность характеризуется преобладанием в стиле произведения статических моментов, подробной детализацией внешнего мира, акцентов на внешних формах бытия. При описательности сюжет ослаблен, так же, как и психологизм; эти свойства художественной формы начинают играть вспомогательную роль.

Николай Васильевич Гоголь – совершенно уникальный писатель, не похожий на других мастеров слова. В его творчестве много поразительного, вызывающего восхищение и удивление: смешное переплетается с трагическим, фантастическое с реальным. Уже давно установлено, что основа комического у Гоголя – это карнавальность, то есть такая ситуация, когда герои как бы надевают маски, проявляют непривычные свойства, меняются местами и все кажется перепутанным, перемешанным. На этой основе и возникает очень своеобразная гоголевская фантастика, уходящая корнями в глубины народной культуры.

Гоголь вошел в русскую литературу как автор сборника «Вечера на хуторе близ Диканьки». Материал повестей поистине неисчерпаем: это устные рассказы, легенды, байки и на современные, и на исторические темы. «Лишь бы слушали да читали, – говорит пасечник Рудый Панько в предисловии к первой части сборника, – а у меня, пожалуй, – лень только проклятая рыться, – наберется и на десять таких книжек».

Прошлое в «Вечерах…» предстает в ореоле сказочного и чудесного. В нем писатель увидел стихийную игру добрых и злых сил, нравственно здоровых людей, не затронутых духом наживы, прагматизма и душевной ленью. Здесь гоголь изображает малороссийскую народно-праздничную, ярмарочную жизнь.

Праздник с его атмосферой вольности и веселья, связанные с ним поверья и приключения выводят людей из рамок привычного существования, делая невозможное возможным. Заключаются ранее невозможные браки («Сорочинская ярмарка», «Майская ночь», «Ночь перед Рождеством»), активизируется всякая нечисть: черти и ведьмы искушают людей, стремясь помешать им.

Праздник в гоголевских повестях – это всевозможные превращения, переодевания, мистификации, разоблачение тайн. Смех Гоголя в «Вечерах…» – это подлинное веселье, основанное на сочном народном юморе. Ему доступно выразить в слове комические противоречия и несообразности, которых немало и в атмосфере праздника, и в обычной повседневной жизни.

Своеобразие художественного мира повестей связано, в первую очередь, с широким использованием фольклорных традиций: именно в народных сказаниях, полуязыческих легендах и преданиях Гоголь нашел темы и сюжеты для своих произведений. Он использовал поверье о папоротнике, расцветающем в ночь накануне Ивана Купала; предание о таинственных кладах, о продаже души черту, о полетах и превращениях ведьм и многое, многое другое. В целом ряде его повестей и рассказов действуют мифологические персонажи: колдуны и ведьмы, оборотни и русалки и, конечно, черт, проделкам которого народное суеверие готово приписать всякое недоброе дело.

«Вечера…» – книга поистине фантастических происшествий. Фантастическое для Гоголя – одна из важнейших сторон народного миросозерцания. Реальность и фантастика причудливо переплетаются в представлениях народа о прошлом и настоящем, о добре и зле. Склонность к легендарно-фантастическому мышлению писатель считал показателем духовного здоровья людей.

Фантастика в «Вечерах…» этнографически достоверна. Герои и рассказчики невероятных историй верят, что вся область непознанного населена нечестью, а сами «демонологические» персонажи показаны Гоголем в сниженном, обытовленном обличье. Они тоже «малороссияне», только живут на своей «территории», время от времени дурача обычных людей, вмешиваясь в их быт, празднуя и играя вместе с ними.

Например, ведьмы в «Пропавшей грамоте» играют в дурачка, предлагая деду рассказчика сыграть с ними и вернуть, если повезет, свою шапку. Черт в повести «Ночь перед Рождеством» выглядит как «настоящий губернский стряпчий в мундире». Он хватает месяц и обжигается, дует на руку, словно человек, случайно схватившийся за раскаленную сковороду. Объяснясь в любви «несравненной Солохе», черт «целовал ее руку с такими ужимками, как заседатель у поповны». Сама Солоха не только ведьма, но еще и поселянка, алчная и любящая поклонников.

Народная фантастика переплетена с реальностью, проясняя отношения между людьми, разделяя добро и зло. Как правило, герои в первом сборнике Гоголя побеждают зло. Торжество человека над злом – фольклорный мотив. Писатель наполнил его новым содержанием: он утверждал мощь и силу человеческого духа, способного обуздать темные, злые силы, которые хозяйничают в природе и вмешиваются в жизнь людей.

Второй период творчества Гоголя открылся своеобразным «прологом» – «петербургскими» повестями «Невский проспект», «Записки сумасшедшего» и «Портрет», которые вошли в сборник «Арабески». Название этого сборника автор пояснял так: «Сумбур, смесь, каша». Действительно, сюда вошел разнообразный материал: кроме повестей и рассказов, здесь же помещены статьи, эссе на разную тематику.

Появившиеся в этом сборнике первые три из «петербургских» повестей как бы связывают разные периоды творчества писателя: «Арабески» вышли в 1835 году, а последняя повесть, завершающая цикл «петербургских» повестей, «Шинель» была написана уже в 1842 году.

Все эти повести, различные по сюжету, тематике, героям, объединены местом действия – Петербургом. С ним в творчество писателя входит тема большого города и жизни в нем человека. Но для писателя Петербург – это не просто географическое пространство. Он создал яркий образ-символ города, одновременно реального и призрачного, фантастического. В судьбах героев, в заурядных и невероятных происшествиях их жизни, в молве, слухах и легендах, которыми насыщен сам воздух города, Гоголь находит зеркальное отражение петербургской «фантасмагории». В Петербурге реальность и фантастика легко меняются местами. Повседневная жизнь и судьбы обитателей города – на грани правдоподобного и чудесного. Невероятное вдруг становится настолько реальным, что человек не выдерживает этого – он сходит с ума, заболевает и даже умирает.

Петербург Гоголя – город невероятных происшествий, призрачно-абсурдной жизни, фантастических событий и идеалов. В нем возможны любые метаморфозы. Живое превращается в вещь, марионетку (таковы обитатели аристократического Невского проспекта). Вещь, предмет или часть тела становится «лицом», важной персоной, иногда даже с высоким чином (например, нос, пропавший у коллежского асессора Ковалева, имеет чин статского советника). Город обезличивает людей, искажает добрые их качества, выпячивает дурное, до неузнаваемости меняя их облик.

В повестях «Нос» и «Шинель» изображены два полюса петербургской жизни: абсурдная фантасмагория и будничная реальность. Эти полюса, однако, не столь далеки друг от друга, как может показаться на первый взгляд. В основе сюжета «Носа» лежит самая фантастическая из всех городских «историй». Гоголевская фантастика в этом произведении принципиально отличается от народно-поэтической фантастики в «Вечерах…». Здесь нет источника фантастического: нос – часть петербургской мифологии, возникшей без вмешательства потусторонних сил. Это мифология особая – бюрократическая, порожденная всесильным невидимкой – «электричеством» чина.

Нос ведет себя так, как подобает «значительному лицу», имеющему чин статского советника: молится в Казанском соборе, прогуливается по невскому проспекту, заезжает в департамент, делает визиты, собирается по чужому паспорту уехать в Ригу. Откуда он взялся, никого, в том числе и автора, не интересует. Можно даже предположить, что он «с луны упал», ведь по мнению Поприщина безумца из «Записок сумасшедшего», «луна ведь обыкновенно делается в Гамбурге», а населена носами. Любое, даже самое бредовое, предположение не исключается. Главное в другом – в «двуликости» носа. По одним признакам, это точно реальный нос майора Ковалева, Но второй «лик» носа – социальный, который по чину стоит выше своего хозяина, потому что чин видят, а человека – нет. Фантастика в «Носе» – тайна, которой нет нигде и которая везде. Это странная ирреальность петербургской жизни, в которой любое бредовое видение неотличимо от реальности.

В «Шинели» же «маленький человек», «вечный титулярный советник» Акакий Акакиевич Башмачкин становится частью петербургской мифологии, привидением, фантастическим мстителем, который наводит ужас на «значительных лиц». Казалось бы, вполне обычная, бытовая история – о том, как была украдена новая шинель, – вырастает не только в ярко социальную повесть о взаимоотношениях в бюрократической системе петербургской жизни «маленького человека» и «значительного лица», но перерастает в произведение-загадку, ставящее вопрос: что такое человек, как и зачем он живет, с чем сталкивается в окружающем его мире.

Вопрос этот остается открытым, как и фантастический финал повести. Кто такой призрак, наконец, нашедший «своего» генерала и навсегда исчезнувший после того, как сорвал с него шинель? Это мертвец, мстящий за обиду живого человека; больная совесть генерала, создающего в своем мозгу образ обиженного им, погибшего в результате этого человека? А может, это только художественный прием, «причудливый парадокс», как считал Владимир Набоков, утверждая что «человек, которого приняли за бесшинельный призрак Акакия Акакиевича – ведь это человек, укравший у него шинель»?

Как бы то ни было, вместе с усатым привидением в темноту города уходит и весь фантастический гротеск, разрешаясь в смехе. Но остается вполне реальный и очень серьезный вопрос: как в этом абсурдном мире, мире алогизма, причудливых сплетений, фантастических историй, претендующих быть вполне реальными ситуациями обычной жизни, как в этом мире человек может отстоять свое подлинное лицо, сохранить живую душу? Ответ на этот вопрос Гоголь будет искать до конца своей жизни, используя для этого уже совсем иные художественный средства.

Но гоголевская фантастика навсегда стала достоянием не только русской, но и мировой литературы, вошла в ее золотой фонд. Современное искусство открыто признает Гоголя своим наставником. Емкость, разящая сила смеха парадоксально соединены в его творчестве с трагическим потрясением. Гоголь как бы обнаружил общий корень трагического и комического. Эхо Гоголя в искусстве слышится и в романах Булгакова, и в пьесах Маяковского, и в фантасмагориях Кафки. Пройдут году, но загадка гоголевского смеха останется для новых поколений его читателей и последователей.

Гоголевская фантастика необычна. В ее основе, с одной стороны глубоко национальные, народные корни, с другой стороны, она опирается на известные западноевропейские традиции. Перед нами удивительная комбинация украинского фольклорного материала и немецкого романтизма. К тому же особую окраску приобретает она в связи с мировоззрением самого автора. Более того, фантастика эволюционирует от повести к повести.

Все произведения Гоголя, в которых так или иначе присутствует фантастика, делятся на два типа. Деление зависит от того, к какому времени относится действие произведения – к современности или к прошлому (давность прошлого: полвека или же несколько веков – не имеет значения; важно, что это прошлое) В каждом из произведений Гоголь реализует свои, особенные подходы к изображению ирреального, высвечивая при помощи этих «странностей» вполне реальные проблемы человеческой жизни.

"Сорочинская ярмарка" и "Майская ночь. . . " В «Сорочинской ярмарке» и «Майской ночи…» время действия начало XIX в. , время читателя Гоголя. «Не правда ли, не те ли самые чувства мгновенно обхватят вас в вихре сельской ярмарки? » («Сорочинская ярмарка»). Читатель может принять участие в ярмарке как ее современник и очевидец.

"Сорочинская ярмарка" В повести «Сорочинская ярмарка» в самом начале возникает ожидание каких-то страшных событий и бед: под ярмарку отведено «проклятое место» , в дело «замешалась чертовщина» . Обо всем странном ходят слухи. Купец говорит, что волостной писарь видел, как во окне сарая «выставилось свиное рыло и хрюкнуло так, что у него мороз подрал по коже» «Все наполнилось слухом, что где-то между товаром показалась красная свитка. Старухе, продававшей бублики; почудился сатана…»

Прямого указания на ирреальность событий в повествовании нет. Но фантастический отсвет заметен: и в фигуре цыгана и, в образе Хиври. «В смуглых чертах цыгана было что-то злобное, язвительное, низкое и вместе высокомерное…Совершенно провалившийся между носом и острым подбородком рот, вечно-осененный язвительною улыбкой небольшие, но живые, как огонь, глаза, беспрестанно меняющиеся на лице молнии предприятий и умыслов, все это как будто требовало особенного, такого же странного для себя костюма» . В другом месте «цыгане» вызывают ассоциацию с гномами: «…они казались диким сонмищем гномов, окруженных тяжелым подземным паром, в мраке непробудной ночи» . Гномы (неизвестные украинской и русской демонологии)были подсказаны Гоголю немецкими источниками, причем именно как фантастический образ злой силы.

Двойственно построен в «Сорочинской ярмарке» и образ Хиври. В то время супруга Черевика выступает просто злой, сварливой женщиной, и ведьмой нигде не названа, способ ее описания настойчиво убеждает в обратном. В ее лице «проскальзывало что-то столь неприятное, столь дикое, что каждый тотчас спешил перевести встревоженный взгляд…» Парубок при встречи с Хиврей бросает ей: «А вот … и дьявол сидит!» Черевик боится, что «разгневанная сожительница не замедлит вцепится в его волосы своими супружескими когтями» . Хивря очень напоминает типичную сельскую ведьму, какой она виделась Гоголю.

" Майская ночь, или утопленница " Так же соотнесено фантастическое и реальное в «Майской ночи…» . Голова приходит к выводу: «Нет, тут сатана не на шутку вмешался» . Вновь ходят слухи. «Мало ли чего не расскажут бабы и народ глупый» , предваряет Левко свой рассказ о злой мачехе-ведьме и утопленнице-русалке. Помимо фантастического оттенка, «Майская ночь…» демонстрирует материальный остаток фантастики. Вторично фантастический план возникает в «Майской ночи…» в форме сна, причем переход от яви ко сну замаскирован. Но вот события сна отменены пробуждением Левко, а в руках его – непостижимым образом оказавшаяся записка от панночки-русалки.

Таким образом, первый этап развития гоголевской фантастики характеризуется тем, что писатель отодвинул носителя фантастики в прошлое, оставив в современном плане его влияние, «след» .

" Ночь перед Рождеством " В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» описания чертовщины у Гоголя построены на откровенной аналогичности бесовского. Ведьма Солоха после путешествия по воздуху предстала в своей избе обыкновенной «сорокалетней кумушкой» , «говорливой и угодливой хозяйкой» , у которой можно отогреться и «поесть жирных вареников со сметаною» .

Многие эпизоды это явное снижение представлений о нечистой силе. Достаточно вспомнить черта в аду из «Ночи перед Рождеством» , который, «надевши колпак и ставши перед очагом, будто в самом деле кухмистр, поджаривал…грешников с таким удовольствием, с каким обыкновенно баба жарит на Рождество колбасу» .

Повесть о том как поссорились Иванович с Иваном Никифоровичем В «Повести о том, как поссорился Иванович с Иваном Никифоровичем из цикла «Миргород» мы наблюдаем эволюцию фантастики. Алогизм в речи повествователя. Утверждается какое-то качество персонажей, требующие подтверждения, но вместо этого утверждается совсем другое. «Прекрасный человек Иванович! Какой у него дом» , «Прекрасный человек Иванович! Он очень любит дыни» .

Наблюдается нечто странное и необычное в именах и фамилиях персонажей. Нарушается принятая логическая основа сравнения «Иванович очень сердится, если ему попадется в борщ муха» - «Иван Никифорович чрезвычайно любит купаться» . Появляется что –то необычное в плане изображения. Удивительным образом в ход дела вмешивается животное. Бурая свинья Ивана Ивановича «вбежала в комнату и схватила, к удивлению присутствовавших, не пирог или хлебную корку, но прошение Ивана Никифоровича…»

"Шинель" В «Шинели» есть два вида: нефантастическая фантастика и завуалированная фантастика. В повести осуществляется принцип «мира наизнанку» . Формы нефантастической фантастики: алогизм в речи повествователя, странное и необычное в именах и фамилиях персонажей. На первый план Гоголь выдвигает понятие «лицо» . У Гоголя «лицо» , если оно «значительное» , фигурирует как частное обозначение иерархии. Мотив «лица» - составная часть гоголевского гротескного стиля.

Здесь же другой вариант гоголевской фантастики – жизнь после смерти, карнавализация: мертвый оживает, униженный становится мстителем, а обидчик униженным. Завуалированная фантастика сосредоточена в эпилоге повести. Вводится особый тип сообщения от повествователя – сообщение о факте, якобы имевшим место в действительности, но не имевшим законченного результата. Это переводит повествование о жизни и смерти «маленького человека» в размышление о неотвратимости наказания и о торжестве высшей справедливости.

Гоголь развивал принцип параллелизма реального и фантастического. Важная особенность гоголевской фантастики в том, что божественное в концепции Гоголя – это естественное, это мир, развивающийся закономерно, а демоническое - это сверхъестественное, мир, выходящий из колеи. Итак, Гоголь отодвинул носителя фантастики в прошлое, потом спародировал поэтику романтической тайны сна. Фантастика ушла в быт, в вещи, в ведение людей и в их способ мыслить и говорить.