Евангельские сюжеты в живописи. Евангельские сюжеты в искусстве

Еще в юношеские годы под впечатлением грандиозного полотна Александра Иванова у Поленова зародилась мечта стать продолжателем великого художника и «создать Христа не только грядущего, но уже пришедшего в мир и совершающего свой путь среди народа».

Осязаемые черты эта идея приобрела у Поленова, воспитанника Академии, в 1868 году в замысле картины «Христос и грешница». Первые этюды и эскизы к ней были сделаны в 1872 и в 1876 годах во время пенсионерской командировки. Потом работа «не пошла». Но Поленов был человеком долга, художником с очень развитым этическим чувством. Отринуть мысль о создании большого полотна, исполненного глубокого нравственно-идейного содержания, он не мог. А сюжет Христа и грешницы наиболее соответствовал его желанию показать нравственную силу и торжество тех гуманистических идей, которые нес людям Христос, их красоту и истинность.

К восьмидесятым годам XIX века в русском искусстве уже сложилась новая традиция обращения к евангельским сюжетам как к реально происходившим историческим событиям с акцентировкой на нравственной стороне христианства. Вслед за Ивановым Ге (Тайная вечеря, 1863), Крамской (Христос в пустыне, 1872), Перов (Христос в Гефсиманском саду, 1878) видели в евангельских сюжетах исторические события и одновременно - прообразы современных ситуаций, борьбы и страданий современного человека. Евангельские сюжеты интерпретировались ими как вновь и вновь повторяющаяся, вечная драма человека. И это, естественно, поднимало их над уровнем обычных жанровых или исторических сюжетов, придавало им символическое, «архетипическое» значение. Такая трактовка требовала и иной нежели в жанровых или обычных исторических полотнах идейно-образной структуры картин, иного живописного языка.

Впоследствии, в 1890-е годы, поиски живописных средств для воплощения евангельских сюжетов привели Ге к выработке новых, опережающих свое время экспрессивных форм живописи. Но в 1860-1870-е годы и Ге, и Крамской, стремясь выработать свой особый язык для выражения общечеловеческих идей, заключенных в евангельских легендах, сохраняли связь с академическим искусством, против которого они боролись, отстаивая позиции реализма. Попытка соединить в историческом полотне на религиозную тему традиции академической живописи с реалистическим толкованием евангельского сюжета была предпринята и Поленовым. Для этого существовали все предпосылки - задача создания полотна большого воспитательного значения, академическая выучка исторического живописца, опыт художника-жанриста и оснащенность новейшими достижениями в технике живописи.

В 1881 году Поленов начал непосредственную работу над картиной «Христос и грешница», полностью захватившую художника на последующие шесть лет. Идя вслед за французским ученым и философом Эрнестом Ренаном, рассматривавшим Христа как реально жившего человека, он считал, что необходимо «…и в искусстве дать этот живой образ, каким он был в действительности».

Для воссоздания исторически правдивой обстановки, в которой происходили события, связанные с жизнью и деятельностью Христа, Поленов в 1881–1882 годах предпринял путешествие по Египту, Сирии, Палестине, заехал по пути в Грецию. Он создал множество этюдов, изучал характер местности и типы населения, архитектурные сооружения в их соотношении с окружающей природой. При этом его работы с самого начала переросли рамки обычных живописных штудий. Задача сбора натурного материала как бы и не ставилась: каждый этюд наделен особой образной силой. Это относится и к пейзажным, и к архитектурным работам, написанным с особым увлечением. Среди них выделяется «Нил у Фиванского хребта» (1881) с мастерски построенной композицией, где узкая полоска земли с редкими пальмами на фоне тающих в голубовато-сиреневой дымке гор, отражается в зеркальной глади Нила. В этюде "Развалины Тель-Хум "(1882) художник, изображая остатки древних колонн старинного храма, беспорядочно лежащих на заросшей нежной зеленью земле, вновь возвращается к своей излюбленной теме древности, увядания среди новой молодой жизни.

В архитектурных этюдах Поленова интересовала целостность пластического образа, соотношение архитектурных масс, взаимосвязь памятника и окружающего пейзажа, его погруженность в свето-воздушную среду (Харам-Эш-Ше-риф, 1882; Храм Изиды на острове Филе, 1882). Он мастерски передал напряженное состояние города, замкнутого глухими монументальными стенами, в сиянии розовато-фиолетовых отблесков предвечернего солнца (Константинополь, 1882). В другом этюде выражено иное, радостно-ликующее настроение того же города с горделиво возвышающимися в голубизне неба белоснежными массами архитектурных сооружений, озаренных утренним светом (Вид на Константинополь, 1882).

Этюды людей в первую поездку Поленова на Восток занимали гораздо меньшее место по сравнению с пейзажными и архитектурными работами. Художник обращал внимание на характерность жестов окружающих его людей, манеру носить одежду, ее красочные сочетания и соотнесенность одежды с цветом лица и рук. Хотя в этих этюдах Поленов явно не стремился к психологической глубине, созданные им образы далеки от внешней экзотики, которой грешили иные путешественники. В них ощущается дыхание жизни, уловленное художником и переданное с остротой и непосредственностью первого впечатления.

В восточных этюдах живописное мастерство художника обрело новые грани. Поленов работал чистыми красками, не смешивая их на палитре, прямо на холсте находил точные цветовые отношения, добиваясь небывалой в русском искусстве силы звучания цвета. Одновременно в этих этюдах читается глубоко индивидуальное восприятие художником архитектурного или пейзажного мотивов, его способность наполнить их эмоциональной силой, позволяющей натурному мотиву приобрести почти символическое звучание.

Такова «Олива в Гефсиманском саду» (1882) - причудливо разросшееся дерево, как бы воплощающее древнюю историю своей земли, таковы Парфенон. Храм Афины-Парфенос и Эрехтейон. Портик кариатид (1882), в которых ощущается и специфически поленовское любование разрушающимся миром, уходящим или уже ушедшим в прошлое, и восхищение гармоничным и величественным миром античности, и даже какой-то холодок страха, вызванного этой совершенной молчаливой красотой. Как и в этюдах, написанных Поленовым в Московском Кремле за пять лет до первой поездки на Восток, художник предпочитал не изображать сооружение целиком, а выбрать наиболее выразительную и характерную его часть (Эрехтейон. Портик кариатид, Харам-Эш-Шериф). По сравнению с этюдами Московского Кремля, в которых еще присутствовал некоторый налет археологичности, в этюдах 1881–1882 годов Поленов передал прежде всего впечатление от памятника, возникающее при первом взгляде на него, когда частности отступают перед главными, наиболее характерными чертами.

Что же приобрел художник в своем первом путешествии по Востоку? Он познакомился с природой, с жизнью и бытом восточных городов, обликом их жителей. Его палитра заиграла новыми звучными красками, новыми цветовыми отношениями. Он смог вобрать в себя ощущение своеобразия световоздушной среды Востока, навсегда оставшееся в его картинах и отмеченное едва ли не всеми критиками. Но для осуществления замысла Поленова этого было недостаточно. Более того, во время путешествия идея большой картины явно отодвинулась на второй план. Он продолжал собирать необходимый ему материал и в следующем путешествии, а самостоятельный характер этюдов 1881–1882 годов был подчеркнут фактом их экспонирования единой коллекцией на XIII выставке передвижников в 1885 году.

Работа между тем продолжалась: зимой 1883–1884 года художник жил в Риме, писал этюды римских евреев и прорабатывал эскизы. В 1885 году в усадьбе под Подольском, где Поленов проводил лето, он закончил угольный рисунок на холсте в размере будущей картины. Сама картина писалась в течение 1886–1887 годов в Москве, в кабинете Саввы Мамонтова в доме на Садово-Спасской. Таким образом, между первыми этюдами к картине (1872) и окончанием полотна прошло пятнадцать лет.

Завязка сюжета картины «Христос и грешница», впервые представшей перед зрителями в 1887 году, основана на противостоянии мудрого в своем спокойствии Христа и разъяренной толпы, влекущей женщину, изобличенную в прелюбодеянии, для суда над ней и наказания. Христос на картине самоуглублен; в нем выражено поленовское мироощущение, в основе которого - осознание истины, красоты и гармонии окружающего мира. Поленов потратил много сил на изучение палестинского пейзажа, архитектуры, костюмов, чтобы максимально воссоздать реальную обстановку описанных в Евангелии событий, но эта достоверность, археологическая и этнографическая точность сыграли и свою отрицательную роль, помешав восприятию основного замысла картины. «Христос и грешница» по своему значению для самого Поленова - центральное произведение в его творчестве. Но в истории русской живописи ее место относительно скромное, значительно скромнее, например, поленовских пейзажей и, может быть, даже этюдов к этой картине.

Был ли сам художник удовлетворен своей работой? Очевидно, не до конца. В ряде высказываний Поленова о картине проскальзывает оттенок смутного недовольства ею, ощущение художником недосказанности, нереализованности того, о чем мечталось во время работы. Это ощущение, по всей видимости, заставляло его вновь и вновь обращаться к евангельским сюжетам. Поленов решил начать работу над циклом картин «Из жизни Христа», первой из которых стала «Христос и грешница».

Непосредственная работа над картинами цикла началась в 1899 году, когда Поленов совершил вторую поездку на Восток для сбора материала. Он снова привез из путешествия в основном пейзажные этюды и так же, как после первой поездки, они были показаны на Передвижной выставке вместе с картиной «На Тивериадском (Генисаретском) озере.» Этюды произвели на зрителей не менее сильное впечатление своей «свежестью» и «силой в красках», чем работы начала 1880-х годов. Теперь их роль в картинах стала более очевидной, чем в «Христе и грешнице», более того, художник иногда как бы сознательно стирал грани между этюдом и картиной. Это хорошо почувствовали уже первые посетители выставок, на которых были представлены картины цикла.

Один из художественных критиков писал о своем впечатлении: «Есть много картин и особенно эскизов, превосходных по своей красочной свежести и воздушной легкости… Особенно значительны в этом смысле картины: „Возвращение в Назарет“, где желтый городок так жарко горит рядом с лиловыми тенями, застилающими путь Богоматери, „Пустыня у Иордана“, затянутая знойной туманностью, „Капернаум“, выдержанный в величаво-холодной гамме, и „По засеянным полям“, в мягкой сероватой гармонии которых много интимного чувства природы. Яркие тени, синие ручьи, лиловые дали, горящие паруса (Пределы Тирские) - все это говорит о свежем далеко не „академическом“ мировосприятии Поленова». В этом отзыве легко узнаются восточные этюды Поленова, в которых художник «проникся восточной живописностью» и в которых проявилось его «живое чувство колориста».

События в картинах «Мечты» (1883), «Пошла в нагорную страну» (1900), «Наставление ученикам», «Утром вставши рано», «Крестились от него», «Самарянка» (1900-е) и других происходят среди пейзажей, залитых ярким солнцем, с ясной лазурью неба, дальней синевой гор и голубизной рек, на фоне яркой зелени деревьев, часто освещенных сиреневато-розовыми отблесками предвечернего солнца. Иногда в пейзаже появляется архитектура, тоже идеально прекрасная и величественная («Левий Матфей», начало 1900-х), иногда действие происходит в залитом ярким солнцем дворике («Исполнялся премудрости», «У Марии и Марфы», начало 1900-х). Атмосфера согласия в идеально прекрасной стране, гармония человеческих отношений среди гармонии природы - главная тема почти всех картин цикла.

Поленов, всю свою творческую жизнь, руководствовавшийся идеей необходимости воспитания людей искусством, красотой и заключенной в ней гармонией, в поздний период творчества в цикле «Из жизни Христа» создал образ «патриархального золотого века» Галилеи, где люди, погруженные в прекрасный мир природы, достигли высоты и равновесия духа - они мудры и не суетны. Позиция Поленова, художника и гражданина, в этот период становится более ясной, если вспомнить, что на время его работы над циклом «Из жизни Христа» пришлись мрачные дни 1905 года. Кровавые события 9 января 1905 года глубоко потрясли художника. Вместе с Серовым он написал заявление-протест, направленный против действий президента Академии художеств великого князя Владимира Александровича, стоявшего во главе войск, выполнявших карательные операции.

В 1908 году его работа над картинами евангельской серии, которую он считал «главным трудом своей жизни», была закончена, и 58 картин цикла были показаны в Петербурге, а затем 64 картины экспонировались в Москве и других городах. Выставки прошли с большим успехом. То «высокое настроение», которое владело художником во время работы, передалось зрителям. Учитель Поленова Чистяков, поздравляя художника с успехом выставки, рассказывал ему: «И много со мной художников ходило, и все молчат… Маковский Владимир - на что мудрый, и тот присмирел, говорит: „Тут чистота Христа связана с красотой природы“. Это верно!» Выставки Поленова явили редкостное единодушие зрителей. «Цель им намеченная,- писал один из критиков,- была, по-видимому, гораздо философичнее, - он мечтал показать Христа в природе, привлечь природу к соучастию в Его великой жизни. В результате самая личность Христа как бы растворилась в пейзаже, отошла на второй план… на картинах Поленова Христос чувствуется в природе, в величии Капернаума; в тихой благости „засеянных полей“, где, как это не странно, есть какая-то смиренность той русской природы, которую „Царь небесный исходил благословляя“».

Художнику было иногда трудно, а порой и невозможно передать свои мысли и чувства средствами изобразительного искусства, и параллельно работе над серией картин Из жизни Христа шла его работа над рукописью «Иисус из Галилеи» - сводом четырех канонических Евангелий, а также над литературно-научным трудом - пояснением к картине «Среди учителей». В период работы над евангельским циклом им были созданы духовные музыкальные сочинения - «Всенощная» и «Литургия». Весь этот грандиозный труд должен был решить «непосильную» задачу, поставленную перед собой художником - представить исторический характер евангельских событий, дать «живой образ» Христа, «каким он был в действительности» и показать «величие этого человека».

Наиболее значительное полотно на евангельский сюжет среди шедевров русской живописи - это, несомненно, картина А. А. Иванова "Явление Христа народу" . Живописец отдал созданию этого шедевра двадцать лет своей жизни. Он рисовал это произведение в период с 1837 по 1857 г. Художник написал более 600 этюдов и эскизов маслом, многие из которых имеют значение самостоятельных произведений /"Ветка", "Неаполитанский залив" и др./

Сюжет самой картины повествует о появлении Христа перед народом в момент приятия крещения от Иоанна Крестителя на берегах Иордана. Иванов уходит от простого иллюстрирования текста. Для него образ Христа - это явленное Слово, исполнившееся пророчество, указывающее человечеству путь к спасению и духовному обновлению. Основа коллизии - столкновение мировоззрений, извечная проблема веры и безверия, выбора между осязаемым материальным благополучием и неосязаемой, но преображающей человека духовной свободой (фигура господина и раба в центре картины). Признавая философскую масштабность этого "сюжета всемирного", критик Василий Стасов писал:" Иванов - одна из величайших личностей, когда-либо появившихся на свет..."

Рождество Иисуса Христа

"Рождество Иисуса Христа было так: по обручении Матери Его Марии с Иосифом, прежде нежели сочетались они, оказалось, что Она имеет во чреве от Духа Святого.

Иосиф же, муж Её, будучи праведен и не желая огласить Её, хотел тайно отпустить Её. но когда он помыслил это, - се, Ангел Господень явился ему во сне и сказал: Иосиф, сын Давидов! не бойся принять Марию, жену твою, ибо родившееся в Ней есть от Духа Святого; родит же Сына, и наречешь Ему имя Иисус, ибо Он спасет Людей Своих от грехов их"(с)

Виктор Васнецов. Богоматерь с Младенцем. 1885 г.

Яков Капков. Богоматерь. 1853г.

Петр Шамшин. Святое семейство. 1858 г.

Алексей Егоров. Отдых на пути в Египет. 1827 г.

Проповедь и чудеса

"И когда пришел Иисус в дом начальника и увидел свирельщиков и народ в смятении, сказал им: выйдите вон, ибо не умерла девица, но спит. И смеялись над Ним.

Когда же народ был выслан, Он, войдя, взял её за руку и девица встала. И разнесся слух о сем по всей земле той."(с)

Илья Репин. Воскрешение дочери Иаира. 1871 г.

Василий Поленов. Христос и грешница. 1888 г.

Генрих Семирадский. Христос у Марфы и Марии. 1886 г.

Тайная вечеря

"Сын Человеческий идет, как писано о Нем, но горе тому человеку, которым Сын Человеческий предается: лучше бы этому человеку не родиться"

Василий Шебуев. Тайная вечеря. 1838 г.

Николай Ге. Тайная вечеря. 1883 г.

Николай Ге. Выход Христа с учениками с Тайной вечери в Гефсиманский сад. 1889 г.

Моление о чаше

"И отойдя немного, пал на лицо Свое, молился и говорил: Отче Мой! если возможно, да минует Меня чаша сия; впрочем, не как Я хочу, но как Ты...

если не может чаша сия миновать меня, чтобы Мне не пить её, да будет воля Твоя."

Федор Бруни. Моление о чаше. середина 1830х

Иван Крамской. Христос в пустыне. 1872 г.

Суд над Иисусом

"Иисус же стал перед правителем. И спросил Его правитель: Ты Царь Иудейский?

Он сказал ему в ответ: ты говоришь"(с)

Николай Ге. "Что есть истина?" Христос и Пилат. 1890 г.

Казнь Иисуса Христа

"Правитель сказал: какое же зло сделал Он?

Но они ещё сильнее кричали: да будет распят"(с)

Карл Брюллов. Распятие. 1838 г.

"Там были также и смотрели издали многие женщины, которые следовали за Иисусом из Галилеи, служа Ему"(с)

Михаил Боткин. Жены, издали смотрящие на Голгофу. 1867 г.

Воскресение

"Ангел же, обратив речь к женщинам сказал: не бойтесь, ибо знаю, что вы ищете Иисуса распятого; Его нет здесь - Он воскрес, как сказал"(с)

Александр Иванов. Явление Христа Марии Магдалине после Воскресения. 1835г.

"Одиннадцать же учеников пошли в Галилею, на гору, куда повелел им Иисус, и, увидев Его, поклонились Ему, а иные усомнились. И, приблизившись, Иисус сказал им: дана Мне всякая власть на небе и на земле. Итак, идите и научите все народы, крестя их во имя Отца и Сына и Святого Духа, уча их соблюдать всё, что Я повелел вам; и се, Я с вами во все дни до скончания века. Аминь"

1.В 1827 г. Иванов написал для Общества поощрения художников картину на библейский сюжет «Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице хлебодару и виночерпию». За нее Общество поощрения художников удостоило молодого живописца большой золотой медали.
В середине 30х гг. Иванов вновь обратился к сюжетам из Библии. Он написал картину «Явление Христа Марии Магдалине» (1834-36 гг.). Мария Магдалина – в христианской традиции раскаявшаяся грешница, верная последовательница Иисуса Христа, первая увидевшая его воскрешение. В картине классическая правильность поз и жестов сочетается с христианской просветленностью их лиц, ощущением чуда. Особенно выразительна фигура Марии Магдалины: она поднимается с колен навстречу Христу, протягивая к нему руки. Христос жестом останавливает ее. Его образ соответствует академическим канонам красоты. За эту работу Иванов получил звание академика.
Самое грандиозное произведение Иванова на евангельский сюжет «Явление Христа народу» (1837 – 1857 гг.) В основу сюжета картины положена легенда о чудесном пришествии с мир Спасителя.
2. В 1872 Иван Николаевич Крамской написал картину»Христос в пустыне». В центре безграничной каменисто пустыни под широким светлым небом сидит Иисус Христос, пребывающий в напряженном, скорбном раздумье. Для многих современников полотно читалось как понятное иносказание: образ Христа был символом нравственного подвига, готовности к жертве во имя людей. Крамской хотел изобразить героя совершившего нелегкий выбор и предчувствующего трагическую развязку.
3. В 1863 в Италии Николай Николаевич Ге написал полотно «Тайная вечеря». Художник выбрал сюжет, к которому обращались многие мастера прошлого. Однако вместо трапезы, на которой Иисус предсказывает, что один из двенадцати учеников, сидящих рядом, предаст его, Ге изобразил момент разрыва Иуды с Христом. Резким движением набрасывая плащ, Иуда уходит от Учителя. Напряженный конфликт подчеркнут резким освещением. Светильник, стоящий на полу, заслонен темным зловещим силуэтом Иуды. Фигуры апостолов освещены снизу и отбрасывают на стену огромные тени; поднялся потрясенный Петр, страдание написано на лице юного Иоанна, нахмурился возлежащий Христос. Создавалась эта работа основательно, в ней чувствуется убедительность деталей. Картина была восторженно встречена в России.
В 90 –х годах Ге опять обратился к евангельской теме.
На картине «Что есть истина?» (1890 г.) Измученный Христос, стоящий со связанными руками перед Понтием Пилатом, римским правителем Иудеи, угрюм и сосредоточен. Он только что произнес в ответ: «Я на то родился и на то пришел в мир, чтобы свидетельствовать об истине». Пилат усмехается в ответ. Этот римлянин с мощной фигурой и свободными движениями уверен в себе, его жест выглядит издевательским. Драматический конфликт выражен отчетливо, резки и психологически убедительно. В центре недописанной картины «Голгофа» (1893 г.) – Христос и 2 разбойника. Сын Божий в отчаянии закрыл глаза, откинул назад голову. Слева от него нераскаявшийся преступник со связанными руками, расширенными от ужаса глазами, полуоткрытым ртом. Справа – юный раскаявшийся разбойник, печально отвернувшийся. Все фигуры на полотне неподвижны.

4. Василий Дмитриевич Поленов задумал цикл из жизни Иисуса Христа и отправился в Египет, Сирию т Палестину, чтобы написать Сына Божьего на фоне тех мест, где он родился и жил. Привезенные из путешествия этюды, солнечные, необычные по цвету, Поленов показал на передвижной выставке в 1885 г. А в 1887 г. Была выставлена картина «Христос и грешница».
Сюжет произведения взят из Евангелия от Иоанна. К Христу приводят женщину, застигнутую за прелюбодеянием, и спрашивают, надо ли её побить каменьями, как велел Моисей. Христос ответил: «Кто без греха, первый брось в неё камень».
Христос для художника – реальное историческое лицо. Он не выделен в картине ни композиционно, ни цветом. С группой учеников Христос сидит под раскидистым деревом. Им противопоставлена толпа, схватившая женщину. Всё это – и люди, и кипарисы и уходящие вдаль холмы – залито ярким солнцем Востока.

11. Иванов «Явление Христа народу». Замысел композиции большого произведения «Явление Христа народу» (1837-1857 гг.) возник у Иванова в середине 30-х годов. В основу сюжета картины положена евангельская легенда о чудесном пришествии в мир Мессии (Спасителя). Посылая эскиз отцу в Петербург, художник сопроводил его подробным описанием, по которому можно узнать героев будущей картины: учеников, окружающих Иоанна Крестителя и готовых последовать за Христом; выходящих из воды людей, которые спешат увидеть Мессию; юношу, уже принявшего крещение и смотрящего на Христа; группу левитов и фарисеев. Уже тогда Иванов задумал изобразить Христа в отдалении от других персонажей. «Иисус должен быть один совершенно», - подчеркивает он.

Художник много работал над отдельными образами, писал их иногда с нескольких моделей. Так, например, в лице Иона Крестителя соединены черты юношу и женщины. Создавая образ Иисуса Христа, он набрасывал рядом с лицами живых натурщиков и натурщиц головы античных статуй. На некоторых зарисовках словно сталкивается два противополжных характера, а образ в картине их примиряет, он всегда более нейтрален и спокоен.

Не менее подробно разрабатывал Иванов в этюдах мотивы природы, многие из них даже стали законченными пейзажами. В «явлении Христа народу» изображены земля и вода, долина и горы, зелень, небеса и солнечный свет. Но это не реальный пейзаж, в поисках которого Иванов вначале хотел отправиться в Палестину, а образ целого мира, сложенный, подобно мозаике, из разных впечатлений художника от итальянской природы.

В 1837 году Иванов начал работать на холсте размером почти 7,5 х 5,5 метров. Основное действие картины развернуто вдоль плоскости гигантского холста. Торжественное зрелище, предстающие перед зрителем, исполнено драматизма и величественности. Мастерской композицией, выразительной пластичностью отдельных групп и фигур художник подчеркивает главную идею – духовные потрясения людей вдохновленным пророчеством Иоанна Крестителя о том, что идущий к народу – Мессия. Вопреки академическим правилам он расположил Христа – смысловой центр картины – в глубине композиции.

Позы, жесты, мимика персонажей, цветовые решение отдельных образов подчинены у Иванова выражению сильных душевных движений, охвативших все существо каждого человека. Эти переживания по-своему выявляются у людей в зависимости от их возраста, характера, положения в обществе и разного отношения к событию.

Одно из центральных мест в композиции принадлежит образу раба, готового подать одежды хозяину. В исстрадавшемся, измученном человеке художник раскрывает затеплившуюся надежду, светлую радость пробуждающееся чувство человеческого достоинства. Правдивые и глубокие психологические характеристики даны в картине и другим героям.

Некоторых героев Иванов соединил в пары. Сопоставлены юный апостол Иоанн (он стоит позади Иоанна Крестителя в красном плаще) и рыжеволосый обнаженный юноша (в центре картины): оба они устремлены к Иисусу. Выходящий из воды старик и юноша (в левом нижнем углу полотна), наоборот, противопоставлены друг другу. Это образ начала и конца человеческой жизни, встречи прошлого и будущего. Будущее Иванов связывал с явлением Христа, прошлое – с пророчеством Иона Крестителя, поэтому старик вслушивается в слова Иоанна, а юноша стремится рассмотреть Мессию. И в двух других парах персонажей (в центре полотна, прямо под фигурой Иисуса, и справа перед группой левитов и фарисеев) старики слушают, а молодые смотрят.

Справа на пером плане расположены мальчик, от холода обхвативший себя руками, и дрожащий мужчина, выражение лица которого – смущенное и напряженное – говорит о малодушии. Образ «дрожащего» противопоставлен образу рыжеволосого юноши: состояние страха и восторга замечательно переданы в их позах. Тело рыжеволосого юноши прекрасно в своем порыве, в нем сочетаются духовное и физическое совершенство. «Дрожащий» олицетворяет идею неподготовленности человека к переменам, он страшится их и привязан к прошлому (как и старики, он слушает, а не смотри).

Во время работы над картиной Иванов познакомился в Риме с Н. В. Гоголем. Общность взглядов сблизила их, и художник запечатлел писателя на полотне. В его правой части, среди группы левитов и фарисеев, выделяется странная фигура: человек в кирпично-красной одежде, с растрепавшимися черными волосами входит в толпу со стороны Христа, оглядываясь на него. Зритель читает на лице этого персонажа (так называемого ближайшего к Христу) живое, острое переживание собственного несовершенства и неудовлетворенность окружающим миром.

Прототипом образа странника, или путешественника, изображенного на картине, стал сам Иванов. Он наблюдает происходящее беспристрастно, как будто со стороны, хотя расположен в центре полотна, прямо под руками Иоанна Крестителя. Наблюдатель, свидетель, но не участник событий – такой видит свою роль художник.

Иванов не стал изображать Святого Духа в виде голубя или сияющего облака над головой Христа, как другие художники в подобных сценках. В его произведении чудо Богоявления совершается в умах и душах людей, поэтому здесь нет действия, персонажи картины замерли в красноречивых позах.

Величавый пейзаж звучит в унисон образам людей. Он служит не только фоном, но и естественность средой действия, в то же время, внося в произведение важные смысловые акценты: группа за Ионном Крестителем композиционно соответствует могучая, полная жизненных сил природа на берегу реки Иордан; группе зачерствелых сердцем противников истины, как бы оттесненных вправо порывом Иоанна, - каменистая пустыня.

Двадцать лет мастер работал над этим произведением. В поисках высокой красоты образов, неотделимой от них жизненной правдивости, Иванов заново переосмыслил опыт великих мастеров античности и Возрождения, проделав поистине титаническую подготовительную работу к картине, изучая натуру, и сумел передать царящую в ней гармонию, которой подчинена каждая мельчайшая деталь изображенного.

12. Иллюстрации Гюстава Доре в Библии . Поль Гюстав Доре родился 6 января 1832 года в Страсбурге. Он начал рисовать в четыре года, а уже в десятилетнем возрасте выполнил иллюстрации к «Божественной комедии» Данте. Он начинает со скромной работы над оформлением небольших и дешевых популярных изданий. Художник пытливо ищет свой путь. Уже в иллюстрациях к «Гаргантюа и Пантагрюэлю» (1854) Доре показывает себя художником могучего воображения, умело облекающего породившую его мысль в форму конкретного образа.

В 1865 году иллюстрирует двумястами тридцатью рисунками двухтомную Библию. Все в этих листах предельно грандиозно и космично: вздыбленные скалы, бескрайние долины, бездонные ущелья, чудовищные деревья, несметные человеческие потоки, яркие вспышки света, прорезающие ночную мглу, подавляющая своими масштабами архитектура древних храмов и дворцов.

Вот почему "фон", "атмосфера" является здесь главным, определяющим моментом. Иллюстрируя Новый завет, Доре более академичен и суховат, несколько скован и сдерживает свою фантазию, хотя в отдельных листах, например в "Апокалипсисе", дает полную волю своему воображению».

На протяжении многих веков фрески, мозаики и рельефные изображения на камнях с их точной иконописью и ореолами над определёнными предметами, несли в себе некую карикатурность в восприятии многими верующими. Однако в иллюстрациях Доре библейские герои и места событий выглядят правдоподобно и неподдельно. Современники Гюстава Доре критиковали его творчество и сомневались в его компетентности, как художника. Тем не менее его иллюстрации выдержали испытание временем и до сих пор ярко отображают важные библейские события. Иллюстрации «Создание света», «Создание Евы», «Изгнание Адама и Евы из Еденского Сада» и др.

Основные понятия классицизма, нашедшие выражение в искусстве и литературе России 18 века.

Ренессанс в России (Петровская эпоха) – несвойственное прежде русской культуре понимание истины. Признание за наукой способности дать конечное толкование мировоззрению. Обожествление и признание всесильности человеческого разума.
Это явилось идеологически обоснованным преобразованием мира. В это время объявлен новый основополагающий принцип бытия – принцип государственности (Феофан Прокопович (1681-1736) – идеолог). Он был иерархом русской церкви. Авторитетом церковного иерарха он подкреплял идею подчиненности церкви государственной пользе и целесообразности.

Государство начинает осознаваться не только как ценнейшее «сокровище на земле», но и возносится над всеми духовными ценностями; они становятся в подчиненное ему положение. Князю земскому приписывается полнота прав и полномочий в религиозных делах. Это было закреплено при Петре в «Духовном регламенте». Это программа русской реформации.

Искусство и литература подчинены утверждению новой идеологии – возвеличению идеалы государственности. В литературе и искусстве к этому был предназначен особый творческий метод – классицизм.

Классицизм возник во Франции, в 18 веке (период расцвета абсолютной монархии). Классицизм назван так из-за внешней ориентации на классическое искусство античного мира. Ориентация была не только на основные принципы поэзии Аристотеля, но и на темы и сюжеты античных писателей, и при этом не ограничивалась ими.

Крупнейшим теоретиком классицизма был Буало. Драматурги (французские): Корнель, Росин, Мольер. (Лессинг – немецкий просвет. Классицизм).
В России: Ломоносов, Сумароков, Тредиаковский, Державин, Фонвизин.
В театре представители классицизма – Федор Волков, Иван Дметревский
Классицизм (18 в.) в архитектуре: Баженов (дом Полякова (бывш глав здание Румянцевской библиотеки)), Матвей Федорович Казаков (1ая Градская, Колонный зал дома Союзов, церковь Вознесения на Гороховом поле, Воронихин (Казанский собор), Захаров (Адмиралтейство), К. Ив. Росси (арка Генштаба).

Для классицизма характерны: логическое развертывание сюжета, ясность, уравновешенность композиции, ведущая роль плавного, обобщенного рисунка.
Классицизм нормативен. Классицизм (как и соцреализм) сходны между собой, откровенно идеологичны и строят свою поэтику на основе отчетливой схемы определенной особенности идеологии. В классицизме все подчинено идеям государственности. Прославление гос-ва, монарха как главного носителя идеи (в соцреализиме это партия), жертв, подвигов во имя гос-ва.

Классицизм, для которого характерны понятия дисциплины, нормы, системы, играет в культуре централизирующую, «имперскую» роль. Он отразился в творчестве Кантемира и Тредиаковского, еще более в поэзии Ломоносова, а сильнее и отчетливее всего в творчестве Сумарокова. Русский классицизм отличали от западного две основные черты: 1) его по преимуществу злободневный и сатирический характер и 2) его близость к фольклору, к народным истокам искусства «Хоть нежности сердечной в любви я не лишен,
Героев славой вечной я больше восхищен». (Ломоносов)

Правило3х единств: времени, места и действия.
Живописцы классицизма: Антон Лоченко (картины русской и античной истории «Владимир перед Рогнедой»), Григорий Угрюмов («Взятие Казани» - 1797-99), Жан Энгр.

Представители классицизма

Одна из самых важных для русского Просвещения фигур – Василий Кириллович Тредиаковский (1703-1768). Им руководила идея служения родной литературе и науке. Его судьба характерна для времени, но и трагична: страстный искатель знания, филолог-эрудит, активный переводчик, теоретик-создатель трактов об орфографии и риторике, работ по теории и истории литературы, преобразователь русского стихосложения, он при жизни

Преобразование системы стихосложения, связанное с именами Тредиаковского, обосновавшего необходимость тонического стиха в трактате «Новый и краткий способ к сложению российских стихов»(1735), и Ломоносова – «Письмо о правилах российского стихотворства»(1739), было важнейшим делом в создании новой литературы и, что очень важно, сообразовалось в 1ую очередь с особенностями русского языка, в котором ударение может свободно падать на любой слог. Он осознавал значительность грядущих перемен – они определялись задачей создания национальной стихотворной культуры.

Не было в истории русской культуры человека, деятельность которого была бы столь обширна, энциклопедична и значительна по отношению к будущему, как у Михаила Васильевича Ломоносова (1711-1765). Замечательны работы Ломоносова по теории литературы и языкознанию. Из первых центральная - «Риторика», из вторых –«Российская грамматика» - первое научное описание и систематическое изучение живого русского языка; она легла в основу всех дальнейших грамматических работ в России. Но возможно самой главной была статья «О пользе книг церковных в российском языке», в которой Ломоносов изложил свою теорию «трех штилей». Ломоносов считает правильным путь синтеза, объединения русского и церковнославянского как стилистических категорий единого языка «для изобилия речений». ПО Ломоносову, церковнославянский язык – историческая основа русской речи, язык древней культуры, объединяющий все разнообразие русских диалектов. Ломоносов включает церковнославянизмы в состав русского языка как его неотъемлемое достояние и делит все слова этого обогащенного русского языка на три группы: 1) слова, общие для церковнославянского и русского языков: бог,млава,рука,ныне,почитаю, используется для поэм, од, торжественной речи;2) слова, «кои хотя употребляются мало, а особливо в разговорах, однако всем грамотным людям вразумительны, например:отверзаю, господень, взываю», употребляется для составления стихотворных дружеских писем, сатир; 3) слова, которых нет в церковных книгах, т.е. чисто русские слова: говорю, ручей, пока, лишь. Простонародные слова.

Основным жанром в творчестве Ломоносова была высокая, торжественная ода – большое стихотворение, почти поэма, написанное в честь какого-либо официального торжества. Главной политической идеей Ломоносова была идея просвещенного абсолютизма.

Литературный классицизм получил завершение в творчестве Александра Петровича Сумарокова (1717-1777). Если ломоносовский стиль отличало «великолепие», роднившее его с барокко, то поэтика Сумарокова трезвая и деловая, требование простоты, естественности и ясности поэтического языка звучит и в его трактатах, и в поэтической практике. В трактате «О неестественности» он насмехается над поэтами, которые «словами нас дарят, какими никогда нигде не говорят» и составляют речь «совсем необычну, надуту пухлостью, пущенну к небесам». В целом судьба Сумарокова была связана с историей русского театра. Организатор и директор петербургского, а потом и московского театра, он был создателем русской трагедии, причем его драмы, хотя и были написаны по правилам классической драматургии но вовсе не копировали образцы французский классицистических трагедий, а образовали вполне оригинальный русский тип драматургии, не имеющий точного соответствия в западной литературы. Трагедия Сумарокова необычайно проста и статична по композиции и ее героями обязательно являются цари, князья, вельможи – и это приметы классицизма, но действующие лица в ней ясно делятся на добродетельных и порочных, герои часто обращаются в зал с моральными сентенциями и целыми рассуждениями о политике и морали; развязки в трагедиях в основном счастливые – а все эти особенности характерны для новой драмы. Философия и идеология трагедий Сумарокова вполне укладывается в рамки классицизма: разум строит общество и правильные отношения в нем; люди, ведомые страстями, чужды разуму и чести, и лишь преодоление страстей дает право человеку управлять людьми(«Мстислав»). Произведения: «Хореев» (трагедия, 1747), «Сенов и Трувор» (1750), написал около 600 притч. Некоторые басни – сатира на высших чиновников. Основные темы: борьба страсти и разума, долга и личности, порицал человеческое бессердечие.

В отличии от традиции европейского классицизма, предписывающей изображение отделенных во времени и пространстве событий, часто взятых из античной и библейской мифологии, Сумароков обращается к национальной истории.

Еще одним знаменитым представителем классицизма является Гаврил Романович Державин (1763 – 1816). Родился в Казани, там же провёл своё детство. С 1762 году служит в Санкт-Петербурге, в Преображенском полку, сначала солдатом, а с 1772 года в офицерской должности. В 1776?1777 годах участвует в подавлении восстания Пугачёва

Литературная и общественная известность приходит к Державину в 1782 году, после написания оды «Фелица», которая восхваляет императрицу Екатерину II. Державина назначают губернатором Олонецкой губернии, а с 1785 - Тамбовской. В обоих случаях попытки Державина навести порядок, борьба с коррупцией приводят к конфликтам с местной элитой, и в 1789 году он возвращается в столицу, где занимает различные высокие административные должности. Всё это время Державин не оставляет литературное поприще, создает оды «Бог» (1784), «Гром победы, раздавайся!» (1791, неофициальный Российский гимн), «Вельможа» (1794), «Водопад» (1798) и многие другие

Н.Н. Ге - портрет работы Николая Ярошенко

Биография Николая Ге
Ге Николай Николаевич. Годы жизни: 1831г. - 1894г.
Исторический живописец, портретист, пейзажист. Родился в Воронеже в дворянской семье. Учился на математическом факультете Киевского, затем Петербургского университета. В 1850 году, не окончив университетского курса, поступил в Академию художеств, где наибольший его интерес вызвало наследие К.П.Брюллова. Влияние последнего очень заметно в ранних работах Ге, в частности в конкурсной программе на Большую золотую медаль Аэндорская волшебница вызывает тень Самуила Саул у Аэндорской волшебницы, 1856, ГРМ). Драматический сюжет (тень пророка Самуила предсказывает Саулу смерть в предстоящем походе), динамика жестов и мимики героев, особенное звучание пурпурного цвета и другие особенности заставляют вспомнить автора Последнего дня Помпеи с его романтической патетикой. В 1850-е годы развивалась и другая тенденция творчества художника, проявившаяся в портретах. В них преобладал реалистически сдержанный, сосредоточенный подход к модели, отсутствие внешних, отвлекающих моментов в трактовке образов ("Портрет отца", 1854, КМРИ; "Портрет Я.П.Меркулова", 1855, ГРМ, и др.). Получив высшую награду Академии, Ге с женой посетил Германию, Швейцарию, Францию и обосновался в Италии (1857). Здесь он работал над сюжетами из истории Древнего Рима ("Смерть Виргинии", эскизы, 1857-1858 гг., - ГТГ, ГРМ, КМРИ; ,Любовь весталки", эскизы - ГТГ, КМРИ). Затем, не без влияния А.А.Иванова, обратился к евангельским легендам для выражения своих представлений о добре и зле, о нравственных проблемах человечества. В ряду этих произведений находится,Тайная вечеря" (1863, ГРМ, уменьшенное повторение 1866 -ГТГ). Противопоставление Христа и Иуды, трагедия человека, предвидящего предательство ученика, но готового к самопожертвованию, составляют основу драматического конфликта. Он осмыслен художником не в каноническом, религиозном, а в нравственно-психологическом плане. Картина имела в России огромный успех. Передовая критика уделила ей первостепенное внимание, отмечала и глубокую интерпретацию традиционного сюжета, понимавшуюся современниками в связи с социальными проблемами своей эпохи. Наиболее глубокий анализ картины был дан М.Е. Салтыковым-Щедриным. Знаменательно, что реакционный лагерь увидел в произведении недопустимый "материализм", картину было запрещено репродуцировать. После демонстрации ее в Петербурге Ге возвратился во Флоренцию. Здесь он неоднократно встречался с А.И.Герценом, имевшим большое значение в духовной жизни художника. Портрет Герцена (1867, ГТГ, повторение 1878 - КМРИ) - один из лучших в творчестве Ге - был тайно привезен художником в Россию. В Италии созданы также портреты И.Доманже (1868, ГТГ), М.А.Бакунина (ГТГ), "Портрет неизвестной в синей блузе" (1868, ГТГ) и др. В эти годы Ге писал и много пейзажей. По возвращении в Россию (1869) художник был в числе организаторов Товарищества передвижных художественных выставок. Он сблизился с передовыми деятелями культуры, многих из них портретировал (портреты: И. С. Тургенева, 1871, Картинная галерея Армении; М.Е.Салтыкова-Щедрина, 1872, ГРМ; Н.А.Некрасова, 1872, там же, повторение - Эрмитаж, и др.). На первой передвижной выставке (1871) обратила на себя внимание картина Ге "Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе", тогда же приобретенная П.М.Третьяковым (неоднократно повторялась художником). Содержание картины, простота ее художественного решения составили новое слово в развитии реалистической исторической картины. В 1870-е годы Ге испытал творческий кризис и около трех лет почти не брался за кисть (1876-1879). В это время он поселился на хуторе в Черниговской губернии, там прошла большая часть его последующей жизни. С 1882 года Ге сблизился с Л.Н.Толстым и стал последователем его религиозно-нравственного учения. Морально-философские и психологические проблемы, выраженные в образах и сюжетах Евангелия, заняли ведущее место в творчестве Ге 1880-1890-х годов. К наиболее глубоким по содержанию и новаторским по форме принадлежат картины "Христос и Никодим" (около 1889, ГТГ), "Что есть истина?" ("Христос и Пилат", 1890, ГТГ; повторение в Одесском художественном музее), "Голгофа" (1893, не окончена, ГТГ). В последнее десятилетие жизни художник не оставлял работы и над портретом, в частности неоднократно обращался к образу Л.Н.Толстого. Рецензия была опубликована в журнале "Современник", 1863, № 11.В составе обширной литературы о жизни и творчестве Н.Н.Ге необходимо выделить исследования и публикации Н. Ю. Зограф, в частности: Н. Н. Ге. Выставка произведений. Каталог. Автор вступит, статьи и составитель Н.Ю. Зограф. М., 1969; Н.Н.Ге. Письма, статьи, критика, воспоминания современников. Вступит, статья, сост. и примеч. Н.Ю.Зограф. М., 1978.
Источник: http://www.bibliotekar.ru/kGe/index.htm

«Христос в Гефсиманском саду». 1869. Государственная Третьяковская галерея, Москва

«"Что есть истина?". Христос и Пилат». На евангельский сюжет, указанный в авторской надписи на картине (Ин. 18:38). 1890г, холст, масло. 233x171 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

Евангелие от Иоанна, гл. 18
37 Пилат сказал Ему: итак Ты Царь? Иисус отвечал: ты говоришь, что Я Царь. Я на то родился и на то пришел в мир, чтобы свидетельствовать о истине; всякий, кто от истины, слушает гласа Моего.
38 Пилат сказал Ему: что есть истина? И, сказав это, опять вышел к Иудеям и сказал им: я никакой вины не нахожу в Нем.

«Тайная вечеря». Конец 1866, бумага на холсте, масло. 43,6 x 58,5 см Государственная Третьяковская галерея, Москва


«Голгофа». На евангельский сюжет (Мф. 27:33-38; Ин. 19:17-18) 1893г, xолст, масло, 222,4 x 191,8 см Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Совесть. (Иуда)». 1891


«Выход Христа с учениками с Тайной вечери в Гефсиманский сад», 1888


"Возвращение с погребения Христа". Эскиз неосуществленной картины. На евангельский сюжет (Лк. 23: 56) 1859г., бумага на картоне, масло, 43 x 54,2 см Государственная Третьяковская галерея, Москва


"Мария, сестра Лазаря, встречает Иисуса Христа, идущего к ним в дом". Эскиз неосуществленной картины 1864г, xолст, масло. 49x68,8 см см Государственная Третьяковская галерея, Москва


"Христос и разбойник". 1893


"Христос в синагоге"


"Христос и Никодим". 1889